دلفین سیریگ دانش‌آموخته مکتب اکتورز استودیو و از شاگردان لی استراسبرگ است و ظهور او با بازی در دو فیلم سال گذشته در مارین باد و موریل ساخته (آلن رنه) از سینمای مدرن و هنری همراه می شود که نگاهی نوآورانه و مترقی در فرم و مضمون دارند و از همان ابتدا سیریگ مسیرش را با پشت کردن به ساختارهای رایج در سینمای کلاسیک آغاز می‌کند. در ادامه با بازی در فیلم‌های جذابیت پنهان بورژوازی (لوئیس بونوئل)، پوست الاغ (ژاک دمی)، بوسه‌های دزدیده شده (فرانسوا تروفو) و تصادف (جورف لوزی) به عنوان یک ستاره تثبیت می‌شود. در دهه هفتاد بعد از آشنایی با جنبش فمینیسم، به جریان مبارزات زنان می‌پیوندد و به فعالیت‌های فمینیستی روی می‌آورد. این موضوع بر حرفه بازیگری او نیز تأثیر می‌گذارد و باعث می‌شود که او در این دهه با فیلمسازان زن همکاری کند و حاصل آن فیلم‌های لاموزیکا و باکستر، وراباکستر و آوای هند (مارگریت دوراس)، ژان دیلمان (شانتال آکرمن) آلوئیز و درخت سیب کوچک (لیلیان دو کرمادک) است. در همان دوران خودش نیز مستند درخشان زیبا باش و خفه شو را می‌سازد که از طریق گفت‌وگو با زنان بازیگر، نحوه بازنمایی زنان بر پرده سینما را به چالش می‌کشد. همچنین همراه با کارول روسوپولوس و یوانا ویدر، مرکز سمعی و بصری سیمون دوبوار را تأسیس می‌کند که هدف آن حفظ یاد و خاطره مبارزات زنان است. رفتارهای رادیکال و اعتراضی او در همراهی با جنبش فمینیسم و ساختارشکنی‌هایش در سینما، در دهه هشتاد او را به حاشیه می‌راند و زمانی که از دنیا می‌رود، گویی خیلی زودتر از سینمای فرانسه ناپدید شده است اما با گذر زمان نسل جوان و معاصر، سیریگ را به عنوان یک بازیگر زن پیشرو که به دنبال ایجاد انقلاب در فرم‌های سینمایی برای دگرگونی در نقش زنان بر پرده سینما بود، کشف می‌کند. ژان مارک لالان سردبیر نشریه Inrockuptibles در کتابی با عنوان دلفین سیرگ، در حال ساخت پیرامون تقش و جایگاه و تأثیر او در سینما بحث می‌‎کند و توضیح می‌دهد که سیریگ در نقش‌هایش مفهوم اجرای جنسیتی را ارائه می‌دهد که جودیت باتلر مطرح می‌کند، اینکه زنانگی یک برساخته نمایشی تحت‌تأثیر ساختارهای اجتماعی است و سیریگ در هر نقش سازوکار پنهان شکل‌گیری کلیشه‌های زنانگی و سویه‌های ضدبازنمایانه ستاره‌های سینما را آشکار کند. در فضای نقد سینمایی فارسی زبان تقریبا دلفین سیرگ غایب است و شناخت اندکی نسبت به او وجود دارد. این گفت‌وگو با ژان مارک لالان جنبه‌های ناشناخته‌ای درباره شخصیت، زندگی، سینما، شیوه بازیگری و فعالیت‌های فمینیستی او آشکار می‌کند و این فرصت را در اختیارمان قرار می‌دهد تا دریابیم چطور دلفین سیریگ به نماد و آیکون زن بازیگر مدرن و پیشرو و فمینسیت بدل شد.

***

این اشتیاق به دلفین سیریگ از کجا می‌آید؟

این ارتباط در طول پانزده سال تمرین و یادگیری شکل گرفت. اولین بار در ده سالگی با فیلم پوست الاغ کشف شد. من آن را خیلی زود در سال 1967 دیده بودم که به ویژه به خاطر کاترین دونوو ذهنم را مشغول کرده بود. من از قبل طرفدار ژاک دمی بودم، دنیای بصری او را می‌شناختم، بنابراین بین این دو فیلم ارتباط برقرار کردم. وقتی فیلم پوست الاغ را دیدم، به خوبی متوجه شدم که شبیه فیلم دیگری از همان کارگردان است، اما نمی‌دانستم منظور از نویسنده سینما چیست. بنابراین من پوست الاغ را به خاطر دونو و دمی تماشا کردم و دلفین سیریگ را کشف کردم که برای مدت طولانی، فقط بازیگر این فیلم بود. او در ذهن من جایگاه خاصی داشت: من مجذوب صدایش، جسمش و آن جذابیت شدید شده بودم که چاشنی طنز داشت و حتی در کودکی هم درکش می کردم. او هم مرا به رویاپردازی وامی داشت و هم می خنداند. ناخودآگاه حس می‌کردم که او ناخواسته به سوی نابودی خویش می‌رود. مرحله دوم، فرانسوا تروفو در نوجوانی بود. وقتی پری پوست الاغ را در فیلم بوسه‌های دزدیده شده پیدا کردم. دلفین سیریگ در آن، نقش فابین تابارد، زنی متأهل را بازی می‌کند که آنتوان دوانل رابطه کوتاه و خارج از ازدواج با او دارد. من دوباره شیفته این واقعیت شدم که او به عنوان یک تصویر نمادین بر پرده ظاهر می‌شود، درحالی‌که افسانه تصویر نمادین و ایده‌آل در سینما را از بین می‌برد. بعدها او را در فیلم‌های آلن رنه، مارگریت دوراس و شانتال آکرمن کشف کردم. زمانی که به فیلم‌های مدرنیسیت رادیکال علاقه‌مند شده بودم. اما از فیلم دوراس بود که مسیر فکری و سیاسی سیریگ را درک کردم.

کتاب شما پیرامون یک پارادوکس شکل گرفته که دلفین سیریگ را تعریف می‌کند: او نظام بورژوایی را در سینما تجسم بخشید، درحالی‌که سعی در نشان دادن این سرنوشت اجتماعی داشت. گویی می‌خواست ساختگی بودن آن را آشکار کند.

چیزی که من خیلی زیبا می‌بینم، این است که سینما همان چیزی را دوباره به تصویر کشید که او قبلاً تلاش کرده بود در زندگی خود حل کند. او به دلیل تبارش که به طبقه بورژوازی بسیار بزرگ، سرمایه اقتصادی و فرهنگی مهم می رسید، برای «بانو » شدن تربیت شده بود. پدرش که به عنوان کارمند عالی‌رتبه دولتی در حوزه فرهنگ کار می‌کرد، با آندره برتون و الکساندر کالدر در ارتباط بود. نخبگان فرهنگی خیلی زود با سیریگ آشنا شدند. او با رد کردن ویژگی‌های زنانه و انتخاب سبک پوشش و رفتاری آندروژن ( ویژگی‌های زنانه و مردانه به طور همزمان داشتن)، مانند بسیاری از جوانان کولی سن ژرمن د پخه (منطقه‌ای در پاریس) پس از جنگ، درست مانند ژولیت گرگو (خواننده و بازیگر فرانسوی که به سبک کولی‌ها زندگی می‌کرد) از هر آنچه که می‌توانست او را به عضوی از طبقه حاکم تبدیل کند، گریخت. او همچنین یک زندگی کولی‌وار و نامتعارف را تجربه کرد و ابتدا در پاریس و سپس در گرینویچ ویلیچ نیویورک زندگی کرد و با مشکلات مالی نسبی روبرو شد. سینما از فیلم سال گذشته در مارین باد به بعد، او را دوباره به عنوان یک «بانو» بازآفرینی کرد. آلن رنه می‌خواست این شخصیت را که شبیه یک ستاره سینما بود، احیا کند. او با رنه همکاری می‌کند. او نقش‌هایی را که قرار بود مسیر اجتماعی‌اش باشد، دوباره و به شیوه خود اجرا می‌کند اما این بار در دنیای بازیگری، پس از آنکه آن را در جوانی‌اش تجربه کرده بود. او با بازی در نقش زنی از طبقه اشراف در فیلم ژان دیلمان و تمام فیلم‌های دهه هفتاد خود، آن‌ها را نقد می‌کند و نقش‌های زنانه کلیشه‌ای که توسط نویسندگان موج نو ساخته شده بودند، به چالش می‌کشد.

به نظر شما، دلفین سیریگ بیشتر نشان می‌دهد تا تجسم می‌بخشد. هر یک از اجراهایش حاوی انتقاد و فاصله‌ای از شخصیت‌هایش است. آیا این همان چیزی است که مدرنیته او را می‌سازد؟
در این ساختارشکنی دو زمان وجود دارد. در ابتدا اشاره‌ای طعنه‌آمیز که او از همان ابتدا با تبدیل خود به شخصیتی بسیار پیچیده انجام می‎دهد. تصویری که او از زنانگی ارائه می‌دهد، آنقدر اغراق‌آمیز و برجسته است که درنهایت باعث می‌شود تا ساختگی بودن زنانگی به عنوان یک ساختار اجتماعی و همچنین ساختگی بودن ستاره سینما به عنوان یک ساختار زیبایی‌شناختی را نشان دهد. او نه تنها شخصیت‌هایش را تجسم نمی‌بخشد، بلکه نشان می‌دهد که چه چیزی آن‌ها را شکل می‌دهد. او طوری بازی می‌کند که انگار هرگز کاملاً فریب این واقعیت را نمی‌خورد که در حال بازی کردن است، که این، سینماست. همه این‌ها از او بازیگری می‌سازد که فاصله‌اش را با نقش‌ها حفظ می‌کند. در مرحله دوم ساختارشکنی کافی نیست. بلکه باید نابود شود. او این کار را با دوراس و آکرمن انجام می‌دهد. شخصیت او، ماری آن استرنر در آوای هند، کمی شبیه زن ناشناخته در فیلم سال گذشته در مارین باد است، اما در وضعیت پوسیده و رو به زوال. این، دیگر چیزی جز پوسته‌ای نیست که کاملاً از ماده‌اش خالی شده. انگار شور زندگی از تمام وجودش می‌گریزد. چیزی جز یک اصل بدبختی، یک انگیزه خودکشی باقی نمی‌ماند. بعدها ژان دیلمان که نقطه مقابل آن ماری استرنر است، شخصیتی که توسط چند حرکت تکراری کنترل می‌شود که به او اجازه می‌دهد در هم نشکند، تصویری کاملاً متفاوت از شمایل پر زرق و برق اولیه‌اش ارائه می‌دهد. شانتال آکرمن، او را از جذابیت‌های فریبنده‌اش، از آرایش و زیورآلات ستاره‌وارش دور می‌کند. او حتی سیریگ را از صدایش نیز محروم می‌کند. زیرا ژان دیلمان خیلی کم صحبت می‌کند. او تمام مدت تنهاست.

آیا دلفین سیریگ، بازتاب دهنده تمایلات مدرن بود یا یک آغازگر؟
فکر می‌کنم او استاد این کار بود. از یک طرف، به عنوان یک ابزار، این حرکت گسست رادیکال را از طریق هر آنچه که بود، ممکن ساخت اما او همچنین کارگردان‌هایی را انتخاب کرد که قرار بود از این ابزار برای ساختارشکنی استفاده کنند. او به تمام حرکات نوآورانه‌تر و مدرن‌تر بله گفت. او آن‌ها را جذب و انتخاب کرد. تا اواخر دهه هفتاد، زمانی که ساختارشکنی برای او دیگر نه ساختارشکنی فرم‌های سینما، بلکه ساختارشکنی ژانرها، نابرابری‌های جنسیتی، تبعیض جنسی و هویت‌های مردانه و زنانه خواهد بود. ناگهان ساختارشکنی از زیبایی‌شناسی خارج می‌شود و به سوی جامعه می‌رود.

چگونه صدای منحصربه‌فرد دلفین سیریگ به اثری شامل صداهای پیشین تبدیل شد، به گونه‌ای که قادر باشد یادآوری آثار قبلی‌اش را در هر فیلمی فعال کند؟
اولین تأثیر منریسم بر سیریگ در فیلم تصادف ساخته جوزف لوزی دیده می‌شود. آلن رنه از سیریگ برای خلق شخصیت زن در فیلم سال گذشته در مارین باد، کمک زیادی گرفت. آن‌ها با هم فیلم‌های مارلن دیتریش را دوباره تماشا کردند و درباره نحوه لباس پوشیدن، آرایش کردن و حرکات او و همچنین بازی‌اش که به پانتومیم نزدیک بود، فکر کردند. این تصاویر چنان قدرت نمادینی پیدا کردند که جوزف لوزی را تحت تأثیر قرار دادند. در تصادف، از او نه به عنوان یک بازیگر، بلکه به عنوان تصویر استفاده می‌کند. او را احضار می‌کند تا سال گذشته در مارین باد را دوباره بازی کند. در فیلم او، جملاتی را می‌شنویم که همیشه خارج از قاب هستند، لب‌هایش بسته است، بین آنچه می‌بینیم و آنچه می‌شنویم، گسست وجود دارد. صدا و تصویر ناهماهنگ است. این، روشی است که توسط آلن رنه ابداع شد، دوراس آن را در آوای هند به شکل افراطی به اوج رساند و جوزف لوزی تا حدودی نقش واسطه را داشت. از فیلم تصادف به بعد، سیریگ همیشه با یادآوری حرکات بزرگ زیباشناختی که در آن‌ها شرکت داشت، فراخوانده می‌شد.

شما تعریف می‌کنید که چگونه در فیلم عزیز ناشناس ساخته موشه میرزاهی، لحن صدای سیریگ توسط سیمون سینیوره مورد تمسخر قرار می‌گیرد. گویی برای خاموش کردن مدرنیته‌ای که سیریگ نماینده‌اش است. آیا سیریگ توسط سینمای محافظه‌کار دهه هشتاد به عنوان یک تهدید تلقی می‌شد؟
این یک تفسیر انتقادی از جانب من است. غیرممکن است بدانیم که آیا این موضع از سوی سیمون سینیوره آگاهانه بوده است یا خیر. عزیز ناشناس فیلمی کمی خسته‌کننده است. فیلمی است که سینیوره در آن احساس راحتی می‎کند. چون او پیش‌تر در فیلم قبلی میرزاهی به نام زندگی در پیش رو بازی کرده بود که موفقیت بزرگی بود. به طور خلاصه سینیوره در موقعیت آشنا و تثبیت‌شده‌ای قرار دارد و سیریگ، تازه‌وارد به حساب می‌آید. شخصیت سیریگ توسط دو ستاره فیلم، سیمون سینیوره و ژان روشفور که از مدت‌ها پیش او را می‌شناختند و با هم در نمایش‌های هارولد پینتر به کارگردانی کلود رژی در دهه شصت بازی کرده بودند، مورد تمسخر قرار می‌گیرد. حضور سیریگ در این فضا، ناهمگون به نظر می‌رسد. وقتی او چیزی می‌گوید و سینیوره آن را با تأکید بر لحن کشدار صدایش تکرار می‌کند، چیزی که می‌شنوم، کمی بیشتر از این است که یک شخصیت، شخصیت دیگری را مسخره کند. انگار ایده‌ای از سینماست که ایده دیگری از سینما را مورد تمسخر قرار می‌دهد. یک ستاره سینمای فرانسه با انتخاب‌هایی که انجام داده، ستاره فرانسوی دیگری را که انتخاب‌های متضادی داشته، مسخره می‌کند.

چه چیزی دلفین سیریگ را به یک ستاره منحصر‌به‌فرد تبدیل می‌کند؟
سیریگ هرگز جایگاه صنعتی یک ستاره را نداشت. این، یک حقیقت واقعی است. او هرگز یکی از زنان بازیگر با بالاترین دستمزد در سینمای فرانسه نبوده، هرگز فیلم‌های پرهزینه‌ای بر اساس نام او ساخته نشده و هرگز توسط بخش بزرگی از مردم فرانسه شناخته نشده است. با این حال، در دنیای درون فیلم‌ها، کارگردان‌ها از او به عنوان یک ستاره فیلمبرداری می‌کردند. بنابراین او یک ستاره خیالی و درون داستانی است. یکی از ویژگی‌های سینمای مدرن، احیای تصویر ستاره بود، در دوره‌ای که ستاره، ستون اصلی صنعت هالیوود در دهه ۳۰ و قلب تپنده اقتصادی یعنی سیستم ستاره‌ای بود. ما به سینمای مدرن فکر می‌کنیم، به سینمای اندی وارهول، به آنچه که او آن را سوپراستار می‌نامید، یعنی افرادی که توسط هیچ‌کس شناخته نمی‌شوند اما او از آن‌ها مانند ستاره‌ها فیلمبرداری می‌کند. یا به راینر ورنر فاسبیندر، ورنر شروتر. تمام این رگه مدرنیستی سینمای آلمان در دهه هفتاد که به شیوه‌ای کاملاً نمادین از چهره‌های زنانه مانند ماگدالنا مونتزوما، مارگریت کارستنسن فیلمبرداری می‌کنند. آن‌ها نوعی زرق و برق منحط را به وجود می‌آورند. جایی که تصویر ستاره کلاسیک دوباره احیا می‌شود اما به منظور ایجاد فاصله با مخاطب. ستاره ناگهان کارکرد ضدبازنمایانه می‌یابد. او از قدرت اقتصادی که ویژگی اش در سینمای کلاسیک بود، رها می‌شود. سال گذشته در مارین باد، فیلمی است که در آغاز دهه شصت، با تقلید از زرق و برق هالیوود، آن را به چالش می‌کشد و ستاره را از محبوبیتی که انتظار می‌رفت برایش ایجاد شود، دور می‌کند.

دلفین سیریگ به رویکرد روانشناختی اکتورز استودیو علاقه داشت. با وجود ابهام در بازی‌اش. نظر شما درباره این تناقض چیست؟
این موضوع همزمان هم تأثیرگذار و هم جذاب است. سیریگ نه تنها عاشق اکتورز استودیو بود، بلکه عاشق تئاتر ملی مردمی هم بود که توسط فیرمین ژمیه که در آن زمان مدیر اودئون بود، تأسیس شد. با این حال از ورود به هر دو ناکام ماند. مدرنیته بازی او بر این دو شکست بنا شد. در اواخر دهه هفتاد، زمانی که در امریکا زندگی می‌کرد، مونتگمری کلیفت و الیا کازان را تحسین می‌کرد. این شیوه یکی شدن با احساسات نقش، منجر به قدرت بازیگری او بر پرده سینما می‌شد. با این وجود، او درست برعکس این رویه را در پیش گرفت: ما نه تنها احساس نمی‌کنیم که او در شخصیت‌ها غرق شود، بلکه حس می‌کنیم که از آن‌ها فاصله نیز می‌گیرد. در مستند پشت صحنه که سامی فری از روند فیلمبرداری فیلم ژان دیلمان ساخته، به خوبی دیده می‌شود که سیریگ در وضعیت نارضایتی بسیار زیادی است. او دوست دارد آکرمن انگیزه‌های شخصیت را به او بگوید: «اما او به چه فکر می کند؟» آکرمن خیلی معمولی شانه‌هایش را بالا می‌اندازد و جواب می‌دهد: «اما چه کسی اهمیت می دهد دلفین؟ تو داری سیب‌زمینی پوست می‌کنی.» سیریگ برای آرامش خود به یک پیش‌زمینه، یک دنیای رواشناختی در پس هر کاری که انجام می‌دهد، نیاز دارد. با این حال، فیلم از خلوص تئاتر ژاپنی برخوردار است: هر ژست به عنوان یک ژست تلقی می‌شود و به هیچ وجه ناشی از هیجانات درونی نیست. این دلبستگی به شیوه‌ای از بازیگری که رنگ و بوی کلاسیک داشت، برایم قابل‌درک نیست. با این وجود، واقعیت این است که او به آن نیازمند بود. در همان زمان این میل (به بازی کلاسیک)، به او انگیزه می‌داد و به شکل سایه‌ای همواره با او بود.

زن‌کُشی، زنجیره‌ای پیوسته در آثار سیریگ است که در فیلم‌های سال گذشته در مارین باد، موریل و زمان بازگشت ساخته آلن رنه، لب‌های قرمز ساخته هری کورمل و باکستر، وراباکستر ساخته مارگریت دوراس دیده می‌شود. (این خشونت سیستماتیک علیه زنان) چه چیزی است؟

وقتی دوباره فیلم سال گذشته در مارین باد را دیدم، یکدفعه این ایده را در فیلم یافتم و شوکه شدم که چرا دفعه اول آن را ندیدم. امروز، من متقاعد شده‌ام که فیلم فقط درباره یک تجاوز، یک زن‌کشی و یک سوءاستفاده که بر زن تحمیل شده، صحبت نمی‌کند. بلکه فرم فیلم، روند آزار و اذیت را تداعی می‌کند: سوالاتی که مدام از شخصیت زن پرسیده می‌شود که می‌کوشد از پاسخ به آن فرار کند و موفق نمی‌شود. حتی تکان‌دهنده‌تر: درحالی‌که دلفین سیریگ نقش شخصیت‌های قدرتمند را بازی کرده است اما همین شخصیت‌ها با مرگ‌های خشونت‌آمیز مجازات می‌شوند. چه در فیلم باغی که می لغزد، جایی که توسط یک قاتل اجیرشده به قتل می‌رسد و چه در فیلم موریل که راز فیلم، قتل یک دختر جوان است. یا در لب‌های قرمز که نقش یک خون‌آشام را بازی می‌کند که روی درختی به صلیب کشیده می‌شود. موضوع اصلی بیشتر آثار او، جنایت یا خشونت علیه یک زن جوان توسط یک مرد است. هرچند این، یک فرضیه است اما می‌توان گفت چیزی در سیریگ وجود داشته که باعث خشونت ناخودآگاه نسبت به او توسط کسانی می‌شده که برایش فیلمنامه می‌نوشتند، خشونتی که بر اساس میل آن‌ها برای تسلیم کردن خیالی او بود. اما باید محتاط بود. من هیچ اظهارنظری از سیریگ درباره این موتیف مرگبار در حرفه‌اش نخوانده‌ام. نمی‌دانم که آیا او از آن آگاه بود یا خیر. یا به این دلیل به سمت این نقش‌ها می‌رفت که درباره چیزی بسیار قوی درباره رابطه زن و مرد گفته می‌شد. 

سیریگ به عنوان بازیگر و کارگردان، فیتیشیسم زنانه و اسطوره‌سازی را به عنوان شکلی از سلطه بر زنان در آثارش محکوم می‌کند. این تیزبینی پیشرو درباره مسائل فمینیستی از کجا می‌آید؟  

یکی از ویژگی‌های برجسته زندگی‌نامه‌ سیریگ، کوچ‌نشینی دوران کودکی اوست. او در سال 1932 در لبنان به دنیا آمد. در ده سالگی به نیویورک رفت و قبل از بازگشت در چهارده سالگی، تابستان‌های خود را در سوئیس نزد مادربزرگش می‌گذراند. او در محل تلاقی سه جامعه، بین شرق و غرب قرار داشت، جایی که روابط با سلطه اقتصادی و با بدن‌ها کاملا متفاوت است. او همیشه جوامع را با احساس عدم تعلق مشاهده می‌کرد. زیرا از آن‌ها جدا می‌شد و دوباره به آن‌ها بازمی‌گشت. او احساس می‌کرد که هرگز کاملاً از این‌جا یا آن‌جا نیست. او نحوه رفتار مردم را در یک مکان خاص مشاهده می‌کرد. درحالی‌که می‌دانست که می‌توان به شکل دیگری نیز عمل کرد. به طور ناخودآگاه به او القا شده بود که همه چیز نسبی است. این بهترین حالت برای پرورش یک نگرش انتقادی است. بیگانه بودن در همه جا به او این امکان را داد که از هر چیزی که ممکن بود با آن شناخته شود، فاصله بگیرد. 

اینترسکشنالیسم، اکوفمینیسم، استاندارد دوگانه پیری…آثار سیریگ به ویژه در فیلم زیبا باش و خفه شو، بسیاری از این مفاهیم مطالعات جنسیت را پیش‌بینی می‌کند.

سیریگ انگلیسی زبان بود اما من اصلاً مطمئن نیستم که این متون را خوانده باشد. این چیزی است که دیوانه‌کننده است. اما این فقط نبوغ شخصی نیست. او در گروه‌های فکری و عملیاتی فعالیت می‌کرد. به سازندگان گروه MLF نزدیک بود (گروه جنبش آزادی زنان که در سال 1968 برای مبارزه در زمینه دفاع از بارداری خودخواسته زنان ایجاد شد) این سوالات در او مانند سوزان سانتاگ ایجاد شد. این مسائل، فیلم زیبا باش و خفه شو را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. فیلمی که سیریگ در آن از حدود بیست بازیگر زن درباره زن‌ستیزی صنعت سینما سوال می‌کند. در این فیلم میدی نورمن ، بازیگر سیاه فیلم‌های بربادنوشته و ستاره‌ای متولد می‌شود تعریف می‌کند که چگونه به او نقش خدمتکار داده می‌شد. سیریگ از قبل آگاه بود که مبارزه برای حقوق زنان و سیاهان باید در یک مبارزه مشترک به هم بپیوندد. پایان فیلم با یک اندیشه تقریبا کیهانی گسترش می‌یابد، با این ایده که نابودی سلطه مردانه به معنای نجات بشریت و سیاره زمین است. زیرا این تصمیمات مردانه بوده که منجر به نابودی آن شده است. الن برنستین، بازیگر آخرین نمایش و جن‌گیر با چنان اطمینانی می‌گوید که زنان به خاطر طیبیعت مراقبت‌گرشان می‌توانند سیاره را نجات دهند که واقعاً تأثیرگذار است. انتخاب واژگان با کلمه‌ای مانند مراقبت، آینده‌نگرانه است.

شما نشان می‌دهید که چگونه در دهه هفتاد تصویر پیچیده سیریگ به خاطر بیان صریح نظراتش در رسانه‌ها که محبوبیتش را کاهش دادند، شکسته می‌شود. آیا این صراحت لهجه به حرفه او آسیب رساند؟

آنچه مسلم است، این است که بعضی از روزنامه‌ها به ویژه مطبوعات راست‌گرا، به طور مداوم او را مورد تمسخر قرار دادند و پیشینه بورژوایی و ظرافتش را که با تعهدات سیاسی‌اش متناقض به نظر می‌رسید، زیر سوال بردند. او را انقلابی شنل‌پوش می‌نامیدند و سخنان اعتراضی‌اش را بی‌اعتبار جلوه می‌دادند. همه این‌ها باعث شد که او توسط رسانه‌ها و تشکیلات سینمایی فرانسه مورد بی‌مهری قرار بگیرد. از دهه هشتاد، او تقریباً فقط در پروژه‌های حاشیه‌ای بازی می‌کرد. خودش فکر می‌کرد به‌خاطر رادیکال بودنش و افشای نابرابر سیستماتیک در فیلمبرداری‌ها، توسط افراد قدرتمند سینما در لیست سیاه قرار گرفته است. گفته می‌شود ایو مونتان، او را از فیلم سه جا برای 26 نفر ساخته ژاک دمی به نفع فرانسوا فابیان کنار گذاشت. دانیل توسکان دوپلانتیه، مدیر گومون، ظاهراً دخالت کرد تا او در فیلم عشق سوزان ساخته فولکر شلنودورف حضور نداشته باشد. این موضوع همچنین به تبعیض جنسیتی رایج در سینما نیز مربوط می‌شود، اینکه برخی بازیگران زن پس از پنجاه سالگی کمتر مورد توجه قرار می‌گیرند.

چرا سیریگ بر اساس فرمول جودیت باتلر، اختلالی در ژانر (به معنای به چالش کشیدن نقش‌های جنسیتی تثبیت‌شده) ایجاد می‌کند؟

اولین زنانگی سیریگ، همان چیزی است که در کودکی به او القا شده بود و او تصمیم گرفت با پوشیدن شلوار و کوتاه کردن موهایش در نوجوانی، آن را حذف کند. دومین تصویری که او از زنانگی ارائه می‌دهد و در فیلم سال گذشته در مارین باد به نمایش گذاشته می‌شود، آگاهانه و ساختگی است. درست مانند آرایش‌ها و لباس‌های یک درگ کویین. او می‌داند که زنانگی مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که می‌توان آن‌ها را دستکاری کرد و مانند یک هنرمند اجراگر دگرپوش، با این نشانه‌ها بازی می‌کند. در فیلم آوای هند ساخته مارگریت دوراس، نمایی تکرارشونده، این جنبه مبدل‌پوشی را به تصویر می‌کشد. در آن‌جا یک کلاه‌گیس، یک حوله حمام، کفش‌های پاشنه بلند، همه ویژگی‌هایی که آن ماری استرنر را می‌سازند، دیده می‌شود. آن‌ها طوری قرار گرفته‌اند که انگار در اتاق گریم یک هنرمند مبدل‌پوش هستند. زنانگی سیریگ شامل پوشیدن این پاستیش‌ها می‌شود. در دهه نود، در تئاتر، او اغلب نقش‌های پسرانه را بازی می‌کرد. بدون اینکه در فیلم بوسه‌های دزدیده شده، لغزش زبانی آنتوان دوانل را فراموش کنیم که به او می‌گوید: “ببخشید آقا”. درحالی‌که او بسیار زنانه است.  

چرا او پس از اینکه در دهه هشتاد به حاشیه رانده شد، دوباره مورد توجه نسل های جوان قرار گرفت؟

در تاریخ فرم‌ها، دهه هشتاد دوره‌ای برای بازسازی روایت در سینما بود. برخی از قهرمان‌های مدرنتیه دهه شصت و هفتاد نتوانستند در آن دوره فعال بمانند. سیریگ بیش از حد با آن دوره دگرگونی همراه بود که بتواند جای خود را در آن سینما پیدا کند. یکی از دلایل بازگشت او، اهمیت آثارش است که به طور نامحدود دوباره کشف می‌شوند، حتی اگر توسط گروه اندکی باشد. سی سال پیش وقتی می‌گفتم سیریگ را دوست دارم، بیشتر از امروز تنها بودم. جوانان علاقمند به سینما، فیلم‌های او را کشف کرده‌اند. سپس جنبش می تو، احیای بسیار قوی تفکر فمینیستی و ظهور ابزارهای فنی مانند یوتیوب وجود دارد. این را هم فراموش نکنیم که مجله سایت اند ساوند، فیلم ژان دیلمان را در سال 2022 به عنوان بهترین فیلم انتخاب کرد. چیزی که باعث خشم شد، مردسالاری بود. این واقعیت که این فیلم توسط یک کارگردان زن ساخته شده و انتقادی بسیار رادیکال از نظام پدرسالاری است. همچنین دلایل ارتجاعی هم وجود دارد که ایدئولوژیک نیستند. بلکه زیبایی‌شناختی هستند. این سینمایی بسیار کم روایت است، از پخش و اکران محدودی برخوردار است. این به معنای پذیرفتن این است که بزرگترین فیلم جهان توسط اقلیت کوچکی از علاقمندان به سینما دیده شده است و بنابراین نمی تواند مخاطبان گسترده‌ای را جذب کند.