Le nouveau long-métrage d’Asghar Farhadi, Histoires parallèles, s’ouvre en première lecture comme une référence manifeste à Brève histoire d’amour de Krzysztof Kieślowski. Farhadi y réinvestit l’un des motifs cardinaux de sa filmographie : la question du point de vue face à la réalité. Ce prisme permet au spectateur d’appréhender un même événement sous des angles multiples, l’amenant ainsi à juger les choix moraux et sélectifs des personnages. Pourtant, la rupture majeure de Farhadi par rapport à l’œuvre de référence réside dans sa manière de traiter le voyeurisme à travers une grille de lecture féministe. Le jeu sur la focalisation démontre ici que c’est précisément la nature de ce regard qui métamorphose et transfigure la substance même du récit.

Dans le cinéma classique, le voyeurisme a toujours été le vecteur privilégié du regard masculin, reléguant la femme au statut d’objet sexuel. Or, dans Histoires parallèles, ce voyeurisme se trouve subverti par la pluralité des points de vue. Le jeune homme (incarné par Adam Bessa) n’observe pas la jeune femme (jouée par Virginie Efira) de manière directe, mais à travers le prisme et l’écriture d’une écrivaine, interprétée par Isabelle Huppert. En d’autres termes, le voyeurisme de cet homme est médiatisé par un regard féminin. En abolissant la frontière entre fiction et réalité, Farhadi transforme l’expérience même du voyeurisme. Cette confrontation entre l’homme voyeur et la femme regardée permet à la figure féminine d’échapper à sa condition d’objet pour s’affirmer comme sujet, exerçant ainsi une influence profonde sur son propre observateur. Un impact si puissant que cette fois, le voyeurisme métamorphose ce « Peeping Tom » en un auteur créateur.

Cette oscillation constante entre l’observateur et l’observé prend une forme singulière à travers le prisme du télescope de l’écrivaine. À travers son objectif, Isabelle Huppert décèle dans les relations de ses voisins ce que les personnages eux-mêmes sont incapables de percevoir : les dimensions occultées de l’amour, du désir, de la solitude, de l’adultère et de la domination. Autant de pulsions dissimulées dans la réalité quotidienne, mais révélées ici par la puissance de l’imaginaire. Huppert manipule le réel et les événements pour façonner un récit fictionnel, né des réminiscences de son passé et de l’adultère de sa mère, un canevas stéréotypé qui surgit à l’esprit de quiconque face au trio classique composé de deux hommes et d’une femme.

Cependant, toute la complexité du cinéma de Farhadi réside dans ce jeu sur la focalisation qui amène le jeune homme à s’introduire dans ce dispositif : il dérobe le récit de Huppert, usurpe sa place derrière le télescope, et fait basculer l’histoire dans une tout autre dimension. Dès lors, le changement d’observateur relègue Huppert elle-même au rang d’objet au sein de la fiction forgée par Adam Bessa. C’est ainsi que ces personnages, censés rester confinés au domaine de l’imaginaire, finissent par faire irruption dans la vie réelle de Huppert. Ces revirements perpétuels mettent en lumière une évidence : nul ne détient la propriété absolue de la réalité ni du récit.

Farhadi parachève cette idée à travers les va-et-vient entre les décors de l’écrivaine et de ses voisins. Bien que face à face, l’appartement de Huppert et le studio de postsynchronisation se répondent en miroir. Cette juxtaposition visuelle crée un chevauchement sémantique saisissant : de même que les voisins recréent en studio des sons artificiels pour des documentaires réels, Huppert façonne dans son appartement des récits fictifs pour des voisins réels. Cette symétrie structurelle révèle avec brio à quel point la réalité peut être un artifice, et combien notre perception est altérée par nos fantasmes, nos souvenirs et nos affects. Ainsi, ladite scène d’amour entre Virginie Efira et Vincent Cassel, perçue par l’écrivaine comme un adultère, pourrait en réalité être la scène même de la tentative de viol de Pierre Niney sur Virginie Efira.

Dès lors, la scène finale du film, où le jeune homme emprunte un stylo à une femme inconnue dans un café pour commencer à écrire, est profondément signifiante : les femmes ne sont pas de simples objets du regard, mais celles qui façonnent et orientent la nature même de ce regard. En réalité, si le jeune homme passe du voyeur passif à l’écrivain créatif, c’est parce qu’il refuse de rester un observateur caché se nourrissant de ce voyeurisme furtif, contrairement à Huppert, murée dans son isolement et en proie à une crise de créativité. Il s’extirpe du monde imaginaire pour basculer dans le réel : en intervenant dans la vie de la jeune femme, il traverse une expérience vécue et tangible, où il trouve l’élan et la passion nécessaires pour engendrer un nouveau monde.

Mais outre le scénario rigoureux et la mise en scène précise de Farhadi, il convient de saluer le montage intelligent et subtil de Hayedeh Safiyari. C’est ce travail qui met en lumière la pluralité des points de vue afin de bousculer le vérisme, tout en rendant la transition entre le réel et l’imaginaire invisible. Ce montage concrétise l’idée sous-jacente mais fondamentale du film : si les histoires se nourrissent de la réalité, ce sont elles, en définitive, qui la façonnent et la transforment. C’est sans doute pour cela que, pour citer François Truffaut, « nous aimons le cinéma plus que la vie ».