چرا نباید خودکشی کنیم؟ آیا پاسخی برای این پرسش هست؟ کیست که بداند؟ تا مغز استخوان (To the bone) ساخته مارتی ناکسن محصول 2017، ما را سرگرم همین پرسش‌ها نگه می‌دارد، برای آن‌ها پاسخ صریح و روشنی ندارد، اما پیشنهاد می‌دهد. تا مغز استخوان با موضوع قرار دادن آنورکسیا، گرایش پنهان و آشکار به خودویرانگری و خودکشی را از دید زن جوانی مطرح می‌کند که پیگیر دلیلی برای زنده ماندن، با سرعتی ترسناک به سوی مرگ پیش می‌رود. او نمی‌خواهد بمیرد، اما جور تناقض‌آمیزی، نمی‌تواند زندگی کند. وجه حماسی نهفته‌ای که معمول ملودرام‌هاست، این‌جا در این ویژگی شخصیت جلوه می‌کند که او به این سادگی‌ها کوتاه هم نمی‌آید.
تلما و لوئیز(1991)، خودکشی باکره‌ها(1999)، دختر از هم گسیخته(1999)، ساعت‌ها(2013)، بلوند(2022)، شگفتی(2022) از جمله پرآوازه‌ترین فیلم‌هایی هستند که از دهه 1990 تا همین امروز، مرگ خودخواسته زنان را دستمایه کرده‌اند. در هریک از این فیلم‌ها -همچنین در تا مغز استخوان– خودکشی کنشی است برای بازنمایی برخوردی خاص با یک وضعیت زنانۀ به‌خصوص. برای مثال، در تلما و لوئیز، آن پرش از دره با ماشین، کنشی برای نمایشی کردن و به این وسیله اعلام رهیدگی ذهنیت‌مندی زنانه از بند تفکر مردانه است. در خودکشی باکره‌ها، خودکشی تلاشی جمعی برای بنا نهادن یک جور هم‌بودی از طریق هم‌نابودیِ جمعی به نظر می‌رسد و هدف از آن، بازپس گرفتن لذت شهوانی به‌یغما‌رفته زنان جوان باکره است. دختر از هم گسیخته، خودکشی را برای بازنمایی امکان‌ناپذیریِ بقای زن جوان در جامعه مدرن به کار می‌گیرد (هیئت عقل‌گرای طبیبان، این جمله وینونا رایدر را به حساب دیوانگی او می‌گذارند، یعنی وقتی که می گوید «برنامه‌ام این است که نویسندگی کنم»). در ساعت‌ها خودکشی ویرجینیا ولف در گذر از نسل‌ها، از دوران ویکتوریایی تا مدرن، حکم یک جور ایثار را پیدا می‌کند، زیرا گویی او می‌میرد تا جولین مور و مریل استریپ به روش‌های خود بتوانند در زندگی دوام بیاورند. در بلوند، خودکشی مریلین مونرو حکم فروپاشی ذهنیت‌مندی و عاملیت زن آزار‌دیده ای است که در هم‌دستی با مردان آزارگر، خودش را از میان برمی‌دارد؛ در شگفتی، خودکشی دختر نوجوان، تاثیر عقدۀ گناهی است که رهاورد زندگی در فضای ایدئولوژی‌زدۀ جامعه مسیحی به نظر می رسد.
در چنین جامعه‌ای، زن فی‌نفسه مجرم و مایه تباهی مردان است. حتی اگر مورد تجاوز آن‌ها قرار گرفته باشد، هم باز مقصر تن اوست. از این رو دختر جوان با روزه گرفتن، از تن خود، بسان واسطه گناه انتقام می‌گیرد تا روحش آمرزیده شود. این فیلم، به خوبی با تا مغز استخوان قابل قیاس است. زیرا از قیاس این دو فیلم می‌توان دید که جامعه کنونی نیز هنوز درحال انتقام کشیدن از تن زنان است: اگر در زمان سلطه دین، زن می‌بایست با روزه گرفتن از تن خود انتقام بگیرد، در زمان بی‌خدایی و سلطه سرمایه‌داری، زن با آنورکسیا تن خود را تحلیل می‌برد تا مقبول زیبایی‌شناسی جامعه خود شود. Mortification of flesh از یک سنت مسیحی، به صورت سنتی در فشن و مد درمی‌آید تا زجر دادن تن، همچنان ابقاء شود. تا مغز استخوان از همان آغاز به بیننده هشدار می‌دهد که «افرادی که در آفرینش آن همکاری داشته‌اند، همگی از ناهنجاری تغذیه رنج برده‌اند و از این رو، تماشای آن ممکن است برای بینندگان، دشوار باشد». پس همان‌طور که پیداست خودکشی زنانه، این‌جا به انضمام مسئله‌ای ملموس و به کالبد معضل اجتماعی آنورکسیا درمی‌آید. باری، فیلم از رهگذر نمایش سرنوشت شخصیت اصلی، الن جوان (لیلی کالینز)، به ما نشان می‌دهد که این به اصطلاح «اختلال تغذیه» هرچند یک بیماری است، اما ربط چندانی به دانش پزشکی ندارد. حتی روان‌درمانی نیز از پرداختن به آن باز می‌ماند، حتی چندان برساخته اجتماع هم نیست که فراتر از همه این‌ها به نظر می‌رسد: گویی آنورکسیا، به نوعی بازنمایی خودکشی در نسلی از زنان است که با تن خود، خاستگاه و انجام آن درگیرند. به این معنا که انگار آن‌ها، بی آن‌که خود بخواهند یا بدانند، زیر پوستۀ پیروی از مُد، در واقع سنت مسیحی تباه‌سازی تن (Mortification of the flesh) را ابقاء می‌کنند تا شاید از این رهگذر، معنویتی را به زندگی‌های (پسا)مدرن خود بازگردانند که از غیاب محسوس‌اش در عذابند.
در صحنه نخست، دختری که به ناهنجاری تغذیه دچار است، در جلسه گروه درمانی کلینیک می‌گوید: «تلویزیون کیک‌های شکلاتی خوشمزه تبلیغ می‌کنه، بعد یک زن چاق غمگین، بعد زنی سرزنده رو نشون می‌ده که به خاطر استفاده از یک رژیم غذایی جدید، وزن کم کرده و خوشحاله. چون حالا دیگه همه دوستش دارن. این کجا و آن کیک شکلاتی کجا؟ نکنه دنیا می‌خواد ما رو دیوونه کنه؟». دختر بیمار با ریشخند بیرحمانۀ الن مواجه می‌شود که: «وای راست می‌گی، همه چیز تقصیر جامعه است، جهان پر از بی‌ عدالتیه، من باید بمیرم،» او سپس با لحن بی‌تفاوت و بی‌حوصله خودش ادامه می‌دهد: «بنشینیم همه رو سرزنش کنیم که چی؟ باید کنار بیای». او می‌گوید: «Live with it» اما چنانچه از سرگذشت خودش می‌توان دید، در واقع خودش خلاف این را تصمیم گرفته. درست انگار گفته باشد: «Die with it ». با این‌همه گفته او نشان می‌دهد که الن، خود را قربانی جامعه نمی‌داند و از ذهنیت‌مندی و توان اختیار و انتخاب خود، باخبر است. او حاضر است مسئولیت این همه را به عهده بگیرد و با همه این‌ها به سوی مرگ پیش برود. او ترجیح می‌دهد آگاهانه و با چشم باز به خودخواستگی این مرگ، گواهی دهد.
این، از آن‌جا پیداست که در صحنه‌های پی‌آیند، تلاش‌های فراوان همگانی برای واداشتن الن به غذا خوردن، به سد ارادۀ پولادین او می‌خورد: او غذا نمی‌خورد. نه چون می‌خواهد بمیرد، بلکه از آن رو که نمی‌تواند زندگی کند. و مشکل این‌جاست که دلایلی که دیگران برایش می‌آورند تا زندگی را دوست بدارد، درست مثل راهکارهایی که برای درمان پیش پایش می‌گذارند، یکی بعد از دیگری ناامیدش می‌کند. او از هر رخدادی، بهانه‌ای برای بیزارتر شدن از زندگی می‌سازد و فاصله‌ای را که میان خودش و زندگی و جهان بیگانه احساس می‌کند، با گرسنگی کشیدن و رفتن به سوی مرگ، پر می‌کند. همین نشان می‌دهد که او، بیش از آن‌که نوجوان ناآگاه قربانی صنعت مُد باشد، زائری چون سن فرانچسکوی آسیسی، بسان سرگشته مسیحی راه حق است. (اشاره به رمان نیکوس کازانتزاکیس درباره سن فرانچسکوی آسیسی)
مسئله این‌جاست که این گرایش به خودویرانگری، نه از سر نادانی یا کم‌خردی که دقیقاً به این خاطر در الن شدت گرفته که الن باهوش، اهل مطالعه، خلاق و اهل اندیشه انتقادی است: او نه تنها حاضر نیست با دلایل سطحی دیگران به زندگی ادامه بدهد، که آن‌قدر باهوش است که یأس فلسفی خودش را پشت نقاب یک بیماری همه گیر، مثل آنورکسیا پنهان می‌کند تا به این وسیله پرسش‌های بنیادین‌تر را از معنای زندگی پنهان نگه بدارد. زیرا خوب می‌داند که کسی در اطراف او پاسخی برای این پرسش‌ها یا حتی حوصله پرداختن به آن‌ها را ندارد. صحنه‌ای را به یاد بیاورید که او با طعنه به پزشکش می‌گوید: «غذا نمی‌خورم که لاغر بمونم. مگه همه نمی‌گن لاغری قشنگه؟» پاسخ پزشک که دست او را خوانده، این است: «تو قشنگ نشدی، تو با این قیافه مردم رو می‌ترسونی، از همین هم خوشت میاد!». در این‌جا الن، که معمولاً حاضرجواب است، ساکت می‌شود. گویی، پزشک حقیقت را گفته که این بیماری، در واقع قیام الن دربرابر سطحی‌نگری و سطحی‌اندیشی جامعه‌ای است که او را نمی‌فهمد و الن هم در آن جایی نمی‌یابد. این خودویرانگری، گویی واکنش نوجوانی است که از والدین خود پیشروتر است و از این‌که آن‌ها را در راهنمایی خود، ناکارآمد می‌بیند، خشمگین است. او تنهاست، همین او را می‌ترساند. گرسنگی کشیدن، واکنشی به این ترس است و از این رو «جسارت داشته باش» جمله‌ای است که در فیلم بارها تکرار می‌شود.
فیلم، به آیین بیشتر درام‌های نوجوانانه سینمای آمریکایی بدنه، یعنی درام های coming of age، پیرو کلیشۀ «و آن‌ها به خوبی و خوشی زندگی کردند»، سراغ جنس مخالف می‌رود تا عشق جنسی، و زوجیت را به عنوان راه برون‌رفت از مسئله افسردگی و مرگ‌خواهیِ مستتر در آنورکسیا مطرح کند: الن، در برخورد اول، جذب شخصیت پدرمانند(Father Figure) دکتر بکهام (کیانو ریوز) می‌شود و یک عشق ادیپی میان آن‌ها شکل می‌گیرد. دکتر بکهام آن‌قدر جذاب، دلسوز و حاذق هست که جای همواره خالی پدرِ گریزان الن را برایش پر کند و به لحاظ بصری هم جایگزین شایسته‌ای برای غیبت مردان از جهان زنانه فیلم است. مگر می‌شود قهرمان بودامانندِ ماتریکس‌ها با آن هیکل عضلانی نتواند این دختربچه لق‌لقو را نجات بدهد؟!! همچنین دکتر بکهام هم مثل خود الن دید انتقادی به چیزها و توان ریشخندکردنی دارد که به الن خوش می‌آید. در صحنه معاینه پزشکی، هنگامی که الن توسط دکتر بکهام لمس می‌شود، ما هردو را در نماهای بسته و درحالی می‌بینیم که دکتر بکهام با هردو دست، تن الن را لمس می‌کند. با این‌که این صحنه ها هیچ نشانه‌ای از یک عشق رمانتیک یا جنسی بارز ندارند، اما پی‌آیند آن، الن دست از غرورش می‌کشد و با دکتر بکهام همکاری می‌کند و می‌پذیرد زیر نظر او درمان تازه‌ای را تجربه کند: شاید این آقای دکتر پاسخ را بداند.

این وضعیت مبهم دلبستگی، به‌خصوص بعد از پیدا شدن سروکلۀ لوک (الکس شارپ) بیشتر از این تقویت می‌شود: حالا که غیاب پدر پر شد، وقت سررسیدن شاهزاده با اسب سفید ملودرام نوجوانانه است تا امید به بهبود الن تقویت شود. لوک هم‌سال الن، بریتانیایی، به اندازه کافی جذاب و شیفتۀ اوست. از این رو، از این‌جا به بعد به نظر می‌رسد که الن انگیزه کافی برای درمان شدن یافته باشد. اما موقعیت دلخوش‌کننده، به‌زودی تغییر می‌کند: دکتر بکهام، نمی‌تواند مشکل الن را با خانواده‌اش حل کند، او در درمان زنی که به‌خاطر آنورکسیا بچه‌اش را از دست داده، شکست می‌خورد، حال الن رفته‌رفته بدتر می‌شود و این‌همه، الن را از او ناامید می‌کند. از سوی دیگر، رفتار جنسی لوک، الن را از عشق او بیزار می‌کند و الن در نهایت، کلینیک بکهام، لوک و دیگران را ترک می‌کند و راهی خانه مادرش می‌شود.
رابطۀ دکتر بکهام و الن در «تا مغز استخوان»، به خوبی با رابطۀ «کنرد» (تیموتی هاتن) و «دکتر برگر» (جاد هرش) در فیلم مردم عادی (1980) قابل قیاس است: در مردم عادی(که از رمان جودیث گِست اقتباس شده)، پسر جوانی که برادرش را از دست داده، از پی خودکشی روانۀ کلینیک روانپزشکی می‌شود و سپس زیر نظر دکتر برگر روانشناس به زندگی پرتنش خانوادگی و اجتماعی اش برمی‌گردد. در این فیلم، که در 1980 ساخته شده، دکتر برگر راهنمای کارآمدی است و کنرد با راهنمایی او می‌تواند هستۀ مرگ‌خواهی‌اش را در ناخودآگاهش بیابد. مشکل کنرد در آغاز، مسئله مرگ برادر به نظر می‌رسد اما در پایان، مشخص می‌شود که مسئله اصلی، نابسامانی رابطه مادر-پسر بوده است. وجه فلسفی، هستی‌شناسانه و معرفتی عمیق‌تری در کار نیست و شناخت روان‌پزشکی تنها راه درمان است، از این رو وقتی پدر و پسر، با راهنماییِ روانکاو مرد، مادر بی‌عاطفه را که اهریمن داستان است، طرد می‌کنند، همه چیز درست می‌شود. در این‌جا تفاوت دو فیلم، دو نوع نگاه و دو دوران، به خوبی مشخص می‌شود: در تا مغز استخوان، مسئله از آنورکسیا آغاز می‌شود، اما نه پزشک مرد راهبر و راهنمای کارآمدی است و نه پدری در کار است که پشت فرزندش درآید. همچنین مشخص می‌شود که گرفتاری الن، اصلاً آنورکسیا نیست، که نومیدی زنانه از زندگی در جهان پسامدرن است. مشکل الن، مشکلی مربوط به زمانه نوین است، از این رو، پاسخ آن را والدین، که مربوط به زمان گذشته‌اند، یا روانکاو، که در گذشته کند و کاو می‌کند، به دستش نمی‌دهند. او می‌بایست، خودش این پاسخ را به‌تنهایی پیدا کند.
درام ساده، به‌ظاهر عامه‌پسند و نوجوانانۀ تا مغز استخوان، در قیاس با نمونه‌های درام‌های روانشناسی نوجوانان، از جمله مردم عادی، از پیچیدگی وضعیت ذهنیت‌مندی زنان جوان در زمانه کنونی ما خبر می‌دهد، وضعیتی که نسبت آن‌ها را با تن‌هایشان مغشوش می‌کند. شاید در زمان مردم عادی، هنوز می‌شد مشکل خودکشی را با علم روان‌پزشکی حل کرد. همچنین، شاید در زمانۀ فیلم شگفتی، می‌شد دختران نوجوان را گول زد و با کلک آن‌ها را به زندگی بازگرداند، اما با الن امروزی نمی‌توان چنین معامله‌ای کرد. تا مغز استخوان مصیبت‌نامۀ نوجوانی در زمانه‌ای است که علم (تغذیه یا روانپزشکی)، هنر (نقاشی‌های خود الن، هنرتراپی دکتر بکهام یا رقص بالۀ لوک)، حتی جنبش‌های فمینیستی هرچه را که داشتند، رو کرده‌اند اما هنوز نتوانسته‌اند خودکشی را چاره کنند. (مادر الن می‌تواند با پارتنر هم‌جنس خودش زندگی کند و نامادری خوش‌قلب الن به او می‌گوید که هیچ منعی برای او نیست و اگر خود الن هم بخواهد با زنی طرح دوستی بریزد. واکنش الن و خواهرش به این همه، خندیدن از ته دل است. آن‌ها می‌دانند که مشکلشان عمیق‌تر و ناشناخته‌تر از آن است که با راهکارهای نسل‌های گذشته حل بشود). این وضعیت نشان می‌دهد که زن جوان امروز، حتی از نسل گذشته وضعیت دشوارتری دارد. پس به جرأت بیشتری نیاز دارد تا بتواند از پس تنهاماندگی‌اش که رهاورد معلومات بیشتر و تجربیات به میراث گذاشتۀ نسل‌های پیشین است، راه خود را بیابد. از این رو پیشنهاد فیلم، این است که الن راه چاره را در خود، حتی در تن خود بجوید.
برای مثال، در فیلم ساعت‌ها، زن امروزی، یعنی مریل استریپ به خاطر فداکاری نسل ویرجینیا ولف آزاد است که با زن پارتنرش زندگی کند و سرخوشانه به کار و زندگی بپردازد و وظیفه خودکشی را به مردانگی در حال زوال (اد هریس) واگذار کند. اما الن، به عنوان نمایندۀ نسلی که می‌تواند نوه مریل استریپِ ساعت‌ها باشد، با داشتن همه آن آزادی‌ها، باز هم احساس خوشحالی نمی‌کند. چرا؟ او چه می‌خواهد؟ چه نیاز دارد؟ این‌ها همه نامکشوف مانده و به خودکاوی و خودشناسی نوینی نیاز است. آنورکسیا، نه مشکل اصلی الن، که نشانه درد عمیق‌تری است که او در روح و روان خودش حمل می‌کند و هیچ طبیبی برای آن نیست. این درد، یعنی مرگ‌خواهی زنانه در عصر پسامدرن، جلوه وخیم‌تری دارد زیرا گفتمان علم و فلسفه و هنر، حتی گفتمان‌های اجتماعی سیاسی همچون فمینیزم قرار بوده این درد را در روح انسان زن درمان و او را به زندگی امیدوار کنند. اما نتوانسته‌اند و درد، به جای خود باقیست. شاید از این روست که فیلم، با نگاهی پس‌نگر، به عنوان آخرین چاره به سراغ سبک زندگی نوسنگی، مادرشاهی آغازین، و سراغ قصه حوا می‌رود.
الن در یک خانوادۀ دامنه‌یافته (Extended) بی‌دروپیکر زندگی می‌کند؛ پدر دوباره ازدواج کرده و از ازدواج دومش دختری به سن الن دارد و به هردوی فرزندانش به یک اندازه بی‌توجه است. نامادری الن، یعنی سوزان (کَری پرستن)، به‌شدت دلسوز و مسئولیت‌پذیر اما پرحرف و نادان است. مادر الن، جودی (لیلی تایلر)، در زمان بلوغ دخترش تازه فهمیده که لزبین است و درپی دوپاره شدن میان آموزه‌های مذهبی و تمایل جنسی/عاطفی‌اش به یک زن، بارها دچار فروپاشی روانی و بستری شده است. جودی که با پارتنر خانومی زندگی می‌کند، به شدت از الن فاصله می‌گیرد از این رو که ارادۀ او را برای خودویرانگری، پولادین و خودش را دربرابر آن ضعیف می‌یابد. الن هم این را می‌داند. از این رو، زمانی که از کلینیک روانه دم و دستگاه بوم‌گردیِ مادرش می‌شود، به آن‌جا نمی‌رود که نجات پیدا کند، او می‌رود پیش مادرش که بمیرد.
جودی در یک منطقۀ به دور از بشر، در صحرا و در میان اسب‌ها در دل طبیعت بدون مرد، الن را در چادری جا می‌دهد که آن‌ها به میهمانان بومگردی‌شان کرایه می‌دهند. شمع‌ها روشن‌اند، الکتریسیته یا وسیله گرمایشی در میان نیست، تشک روی زمین افتاده و همه چیز شبیه واپس‌روی به دوران نوسنگی و زندگی ابتدایی یک قبیله مادرشاهی است. از این رو عجیب نیست که جودی از زن درمانگری سخن به میان آورد که با راه و روش‌های تازه‌دورانی(New Age) توصیه کرده که جودی، به الن مانند یک نوزاد، شیر بدهد. الن، به فراخور طبیعت شک‌آور و بدبین‌اش، با اخم می‌گوید: «یعنی عین یه بچه‌کوچولو؟»، مادر واژه‌های او را تصحیح می‌کند: «عین یه مادر و فرزند». سپس جودی، با فروتنی می‌گوید: «اگه مرگ رو می‌خوای، من حرفی ندارم. دیگه حرفی ندارم. حرفی ندارم و دوستت دارم. و دیگه‌م نمی‌خوام جلوت رو بگیرم». همین، لحظه بازشناسی الن است. وقتی جودی هم کنار می‌کشد، الن به واقعیت تنهایی خودش در زمانه‌ای که هیچ درمانی برای دردش ندارد، پی می‌برد. او حالا کاملاً آزاد است که در دل شب سیاه، از این تنهایی هولناک، به مرگ پناه ببرد. یا شاید هم فکر دیگری دارد که می‌گوید: «مامان، می‌شه بهم غذا بدی؟»

سکانس پیش از اوج‌گاه، یعنی درست پیش از آن‌که سرنوشت الن مشخص شود، به‌خوبی مبین بلوغ مادرانه است: جودی به این توانایی می‌رسد که به الن بگوید که با حقیقتِ میرابودنِ او نه تنها کنار آمده، که آن را پذیرفته است. او بر فراز غرایز زیستی‌اش می‌ایستد و با دخترش، بسان یک هستندۀ دارای اختیار، یعنی موجودی مستقل که مرگ و زندگی‌اش به دست خود اوست، روبه‌رو می‌شود. او هم پیش‌تر، به قول دکتر بکهام از این موجود زمانه نوین، همچون یک موجود بیگانه «می‌ترسیده». اما سرانجام می‌تواند از ترسش بگذرد و دختر عجیبش را دوست بدارد (هرچند هنوز او را نمی‌فهمد). جودی چاره‌ای جز پذیرفتن این مسئله ندارد که این زن جوان، آزادتر و به همین دلیل آگاه‌تر از اوست، و به دلیل همین آگاهی چنان زیر فشار است که شاید نتواند دیگر سرپا شود. جودی، به الن اجازه می‌دهد که بمیرد. درست همانطور که مریل استریپ در ساعت‌ها به اد هریس اجازه خودکشی می‌دهد. اما تفاوت آن‌جاست که مرد در ساعت‌ها با خودکشی کردن، به پایان عصر خودش گواهی می‌دهد. اما الن، می‌ماند تا مُهر خودش را بر زمانه‌اش بزند.
الن درست پس از شیر خوردن، راه کوهستان را پیش می‌گیرد. آن‌جا از حال می‌رود و به یک معنا، می‌میرد. او در حالت مرگ موقت/سکرات رویایی می‌بیند که بازسازی افسانه آدم و حوا و آن درخت است: او در برهوتی به هوش می‌آید. لوک که در این رویا/مکاشفه نقش راهنما را دارد، آن درخت تمثیلی زندگی را نشان الن می‌دهد. او درحالی به درخت می‌رسد که الن دیگری، روی شاخه درخت نشسته است. به این ترتیب، در این بهشت، اثری از آدم نیست و دو حوا کنش‌گر اصلی، و مسئول هبوط و صعود خودشان هستند. این‌جا صدای مادر، نامادری و خواهر الن شنیده می‌شود که او را به بازگشت به زندگی فرامی‌خوانند اما آن‌چه او را به تصمیم نهایی می‌رساند، تن خود اوست: او از بلندای بهشت، ناگهان، با اشاره لوک، متوجه تن مردۀ خودش می‌شود که افتاده بر خاک و در حال نابودی است. در این نمای نقطه نظر تن او، برهنه و به حالتی خوابیده که بی‌شباهت به وضعیت جنین در زهدان نیست. همچنین، حالت او تکرار همان حالتی است که الن در سکانس پیش، در آغوش مادر به خود گرفته بود. فقط این بار، مادری در میان نیست. الن با نگاه خیره‌ای که به این تن برهنۀ دوخته، انگیزه می‌گیرد که به زندگی برگردد.
به نظر می‌رسد انگیزه الن، در واقع نسبت عاطفی تازه‌ای باشد که در این صحنه، میان او و تن زنانه‌اش برقرار شده: او با نگریستن به تن رها‌شده خودش بر خاک، نمی‌ترسد، آن را انکار و فراموش هم نمی‌کند. فیلم استخوان‌های دوست‌داشتنی را به یاد بیاورید که در آن، روح زن جوان در سراسر فیلم از به یاد آوردن و روبه‌رو شدن با جنازه‌اش در جهان مادی روگردان بود و از آن می‌ترسید. همچنین، الن از دیدن تن مرده خود، شیون نمی‌کند، خشمگین نمی‌شود، کسی را مقصر نمی‌داند، دچار چندش یا اندوه و حتی متنبه و پشیمان هم نمی‌شود. برخلاف اسکروج در داستان آشنای سرود کریسمس که با دیدن جسد خودش، متحول شد. الن از میان طیف رنگارنگی از واکنش‌ها، تنها دچار یک حس می‌شود و بر آن حس درنگ می‌کند. او با بازاندیشی بر این حس اعتماد می کند و با گفتن «پناه بر خدا، این منم؟»(«Oh my God, is that me?») اشکی در چشم‌هایش حلقه می‌زند. تصمیم او در صحنه بعد مشخص می‌شود: که به هوش می‌آید و به زندگی برمی‌گردد.
شاید الن، عشق زن توی کلینیک (یعنی مِیگِن) را نسبت به فرزند ازدست‌رفته‌اش درونی کرده. شاید هم تاثیر آن صحنه شیر خوردن الن در آغوش جان‌بخش جودی، چنین حسی را نسبت به تن‌اش در او به وجود آورده. به هرحال چنین می‌نماید که الن، تن جدامانده‌اش را همچون کودک (فرزند)ش می‌بیند: این فرزند، ساخته و پرداخته خود اوست و نه چیز دیگر. دلیل بازگشت الن به زندگی، رحم و شفقت (پاتوس)ی است که نسبت به تن خویش پیدا کرده است. او در این لحظه می‌تواند ببیند که این تن، هیچ گناهی نکرده و لازم نیست با عذاب گرسنگی تطهیرش کند. همچنین، آنقدر بی‌دفاع و بی‌خطر است که نباید از آن ترسید و همواره در بند رژیم‌های سفت و سخت، نگهش داشت. او خود را به خاطر گناه «بودن» و «تن‌مند» بودن، که یادآور باورهای مسیحی است، می‌بخشد. از این رو می‌تواند، جهان را ببخشد و با آرمیدن در تن خود، به جهان برگردد.
در فیلم هیچ سنجه‌ای برای وزن کردن دو کفۀ ترازوی مرگ و زندگی وجود ندارد تا از راه قیاس بتوان دانست که کدام یک به زحمتش می‌ارزد. امکان قیاس را دو نمای نقطه نظر کلیدی، به ما می‌دهند که همان نمای بسته از تن مرده الن بود و دیگری، چشم‌انداز شهری که الن پس از به هوش آمدن، از فراز تپه می‌بیند. دو نمای نقطه‌نظر، هردو از بالا، موضوع یکی تن مرده و موضوع دیگری، شهر زنده. فیلم میان این دو نمای نقطه‌نظر، نسبت زیباشناسانه‌ای برقرار نمی‌کند: یعنی نه تن مرده آنچنان زشت و کریه نمایش داده می‌شود که نسبت به مرگ بیزار شویم و نه شهر کوهپایه آنچنان زیبا و خیره‌کننده است که دلمان را ببرد. همچنین نسبت‌های ارزشی هم این‌جا بی‌معنا هستند و به هیچ دلیلی نمی‌توان گفت تن مرده پست بازنمایی می‌شود تا شهر زنده، والا و برتر به نظر برسد. بلکه میان این دو نمای نقطه‌نظر تعیین‌کننده، نسبت اُنتیک( Ontic) برقرار است که یعنی یکی هستی‌مند نیست و دیگری هست. در این تناسب، تن مرده نابود و شهر، بود است و این دو کیفیت را به هیچ وجه نمی‌توان با هم قیاس کرد. چون نابودن، بر خلاف بودن، تجربه‌پذیر نیست. شاید بتوان گفت که نمای شهر زنده، به نوعی همان تن زنانه است که به تمثیل درآمده: طبیعت، تمدن، جاده‌ای به نشانه گذار، خانه‌هایی به نشانه یکجانشینی. اگر تن مرده، تنها یک تن در حال تباهی باشد، پس این شهر، تمثیلی از همه کیفیت‌های تن جاندار یک زن است. تن زنانه، امکان هستی‌مند شدن، امکان تجربه و دوام آوردن روح زایندۀ حوا در جهان است. از این رو، الن بسان زائر، برمی‌گردد تا از همین تن آغاز کند. تن زنانه‌ای که در حقیقت، به معنای بود و نبود یک جهان است. از این حیث، زن بودن به خودی خود، یک سفر معنوی می‌شود.