انجمنChaos Communication Congress (35C3) در 2018 کنفرانسی با این عنوان برگزار کرد: «آیا ماشین‌ها زن هستند؟» در آن سمینار پرسشی مطرح می‌شد مبنی بر این‌که چرا با این‌که ماشین‌ها، کامپیوترها، تلفن‌های همراه به شکل ویژه، به‌خودی‌خود دارای جنسیت نیستند، معمولاً با صدای زنانه با کاربرانشان سخن میگویند، یا به گونه‌ای طراحی می‌شوند که دارای تشخص زنانه محسوب گردند؟ در پاسخ به این پرسش و با کنکاش در تاریخ فرهنگی می‌توان از کلان‌افسانه‌هایی پرده برداشت که از باستان تا کنون بر این اندیشه صحه می‌گذارند که خداوند آفریننده از جنس مرد و آفریده و مصنوع او از جنس زن است. از افسانه یونانی پیگمالیون و گالاتئا گرفته، تا نمونه امروزینی همچون فیلم او (2003) داستانِ سازنده/کاربر مردی را بازمی‌گویند که با ساخته/دستگاه خود رابطه عاشقانه-ای برقرار می‌کند. در این دست روایت‌ها مرد، چه آفرینش‌گر باشد یا کاربر، بده‌بستان عاملانه‌ای با زنِ دست‌ساز خود دارد و سرانجام در رابطه‌ای که درواقع مبتنی بر خودشیفتگیِ فزاینده است، عاشقِ دست‌ساز خود (زن)، یعنی به شکل به واسطه، عاشق خود می‌شود. در این میان، زن/گالاتئا به کارِ این می‌آید که واسطه رابطه خودشهوانی (Auto-Erotic) مرد، یعنی عشق ورزیدن او به خودش شود. ایزدبانوی اساطیری به مجسمه گالاتئا جان می‌دهد، از این‌رو که پیگمالیون به او دل باخته و با این شیوه، مرد، نماینده خدا روی زمین معرفی می‌شود. به دیگر سخن، میل خودشیفته‌وار مردانه و لذت خودارضایانه ناشی از آن بر جهان حکم‌فرما و زن در مقام عروسکی لذت‌بخش، تثبیت می‌شود.
دو فیلم در این ماه‌های واپسین در سینمای جهان خوش درخشیدند که تفاوت‌های آشکار با یکدیگر دارند، اما در این محتوای درون‌مایه‌ای با هم شریک‌اند که هر دو، خواسته یا ناخواسته، به نوعی این داستان اساطیری را به یاد می‌آورند، زیرا انگار آن را بازخوانی و به‌روز کرده‌اند. دو فیلم تیتان و من آدم تو هستم با همه تفاوت‌های ژانریک و روایت‌گرانه‌ای که با یکدیگر دارند، هر دو: الف) به بازخوانی و بازآفرینی مناسبات مرد -آفریننده- عامل با زن -آفریده- ابژه می‌پردازند و با این کار جایگاه‌های جنسیتی تثبیت‌یافته را واژگون می‌کنند. ب) بازآفرینی افسانه عشق را سهم زن و تنها راه پیشِ روی زنانگی نوین معرفی می‌کنند. داستان هر دو فیلم را می‌توان به نوعی به داستان پیگمالیون مانند کرد، اما تفاوت آشکاری که هست، آن‌جاست که انگار در این فیلم‌ها زن نوین نمی‌خواهد/ نمی‌تواند جانشین پیگمالیون باشد و به جای این، روش بدیلی پیشه می‌کند؛ انگار زن این فیلم‌ها با آویختن به ابزارها و آفریده‌های زمانه (گالاتئاهای مدرن) از حاکمیت پدرسالاری فاصله و پناهی می‌گیرد تا با بازآفرینی عشق در این فرصت، به زندگی سوبژکتیو خود در جامعه‌ای که او را نقد و انکار می‌کند، جانی تازه بدهد. سطور پی‌آیند، چندوچون این دو استدلال بالا را ضمن قیاس تطبیقی دو فیلم با افسانه پیگمالیون، توضیح خواهند داد.
تیتان (غول) را در زیرژانرِ تن وحشت (body horror) قرار داده و با فیلم‌های دیوید کراننبرگ و دیوید لینچ قیاسش کرده‌اند. این فیلم را همانند نخستین فیلم ژولیا دوکورنو (خام/ 2016) به جریانی از سینمای فرانسه نسبت می‌دهند که جیمز کوانت «افراطی‌گری نوین فرانسوی» نامیده است. «این ژانر بر دو هم‌نشینی دو تابوی شناخته‌شده مبتنی است؛ سکس و خشونت.» (نکی 2019: 2) اما در زیرژانر تن وحشت، امری که نمی‌توان از دیده دور داشت، رابطه سادومازوخیستی است که شخصیت با تن خودش برقرار می‌کند و از این رهگذر به تجربه درد و لذتی نائل می‌آید که از خودشهوانی از یک سو، و از خودویران‌گری از سوی دیگر سرچشمه می‌گیرد و در روایت دوکورنو، حتی از عشق خالی نیست. در پی‌رفت (سکانس) آغازین تیتان دختربچه ناسازگاری (الکسا) با تقلید صدای موتور ماشین، پدرش را در حال رانندگی عاصی می‌کند و این، به تصادفی می‌انجامد که پی‌آیند آن، تکهای از فلز تیتانیوم در سر الکسا کار گذاشته می‌شود. انگار الکسا با این کار، عاملیت پدر به عنوان راننده را به سخره می‌گیرد و قدرت ماشین را یادآور می‌شود و چه بسا همین به خشم پدر، و درنهایت به تصادفی می‌انجامد که بهانه‌ای می‌شود برای این‌که رابطه پدر و دختر تا پایان شکرآب باشد و دختر را وادارد که در حرکتی، که می‌تواند استعاری هم باشد، پدر را بکشد.

الکسا از همین‌جا به شکلی سادومازوخیستی به ابزار آهنی، یعنی خودرو دل می‌بازد. او تنه آهنی خودرو، یعنی ابزاری را می‌بوسد که هم تن الکسا را از خشم پدرش محافظت می‌کند و هم به همین تن، ضربه‌های خردکننده مرگ‌بار می‌زند. این، سرشت دوگانه ماشین است. الکسا این هر دو وجه را با هم می‌ستاید و همین ویژگی‌ها در شخصیت خود او بازتاب پیدا می‌کند؛ او بی‌وقفه به خودش و دیگران زخم می‌زند، تن‌ها را مجروح می‌کند و می‌شکافد. سال‌ها پس از لج‌بازی با پدر و این تصادف، الکسا رقصنده‌ای است که در نمایشگاه/ کلوب شبانه ماشین برنامه اجرا می‌کند. او در پی حمله یکی از مردان هوادارش، در ماشینش که در گاراژ پارک شده، پناه می‌گیرد و به این ترتیب، موفق می‌شود مهاجم را بکشد. پس از کشتن مرد مهاجم نیز به لطف همین ماشین، نعش مرد را سربه‌نیست می‌کند. پس از این، الکسا با این شریک جرم وفادار، یعنی با ماشین کادیلاک مدل کهنه خود معاشقه می‌کند. به مرور روشن می‌شود که الکسا که یک قاتل زنجیره‌ای است و با گیره موی فلزی خودش آدم می‌کشد، از ماشینش باردار شده است. الکسا از ترس افتادن به دست پلیس، با تخریب چهره و تراشیدن سر، خود را به رخت پسر گم‌شده مرد آتش‌نشانی به نام ونسان درمی‌آورد و قدم به زندگی ونسان می‌گذارد. اما پنهان کردن هویت تازه با شکمی که هر روز برجسته‌تر می‌شود، آن هم در محیط شبه‌نظامی و مردانه آن ایستگاه آتش‌نشانی به‌خصوص، کار ساده‌ای نیست. به‌خصوص که درگیری‌های خصمانه/ دوستانه پدر- فرزندی میان ونسان و الکسا شکل صمیمانه‌ای به خود می‌گیرد و سرانجام به عشق می‌انجامد.
در افسانه یونانی، پیگمالیون/ مرد آفریننده بود و به آفریده خود، یعنی زن دل می‌باخت. در تیتان ماشین کادیلاک، ابزار و آفریده‌ای است که معشوق قرار می‌گیرد، اما فیلم او را در جایگاه مرد می‌نشاند. هم‌چنین الکسا، با آن‌که به ابزار و آفریده دل می‌بازد، اما نه‌تنها مرد نیست، که خداوند آفریننده هم نیست. خود الکسا از تکه‌های فلز سر هم شده است و رفتاری خودبه‌خود و مکانیکی همچون ماشین دارد. گویی او، به‌ویژه پس از آن عمل جراحی و کار گذاشتن فلز، خود به یک ماشین/ ابزار تبدیل شده و مناسبتی که با کادیلاک برقرار می‌کند، در حکم معاشقه آفریده با آفریده، یا گالاتئا با گالاتئاست. الکسا نخستین بار گیره سر خود، یک ابزار فلزی را در عملیاتی تدافعی به کار می‌گیرد؛ او در پناه ماشینش به کشتن مردی توفیق می‌یابد که خواسته به او دست‌درازی کند. اما در صحنه‌های پی‌آیند می‌بینیم که این کشتار، یک سازوکارِ همواره تدافعی نیست، که گاهی این‌گونه می‌نماید که الکسا به همراه آن گیره، دستگاهی است که برای کشتن طراحی شده و باید به صورت خودکار، آدم بکشد و مثل یک دستگاه تولید انبوه در خط تولید صنعتی یک کارخانه، از کشته‌ها پشته بسازد. این کشته¬ها، کالاهای تولیدیِ دستگاهی هستند که اوست.
این وضعیت، باعث می‌شود که ما حتی نتوانیم به‌سادگی به داوری اخلاقی الکسا بنشینیم. نتوانیم انگیزه‌های او را بفهمیم، یا به شگرد کهنه روان‌شناسانه پرخاش‌جویی او را در عقده‌های کودکی‌اش بازیابیم. ویژگی ماشین‌وار، الکسا را از این‌که به واژگان درام ارسطویی یک شخصیت اخلاقی باشد، دور می‌کند و از او شخصیتی نااخلاقی (که به معنای اخلاق‌ستیز یا بی‌اخلاق نیست) می‌سازد. از این دید، الکسا با کادیلاک شباهت ذاتی پیدا می‌کند. ضمن این‌که هر دو، در یک نکته دیگر هم مشابهت دارند؛ این‌که هر دو، به‌رغم نقش‌های جنسیتی که در داستان بازی می‌کنند، به یک اندازه از نشانه‌های جنسیت‌مندی عاری شده‌اند. پذیرش این امر با توجه به رفتار جنسی بای‌سکچوال الکسا و ظاهر آندروژنی که دارد، کاملاً بارز است. شاید به همین خاطر آمیزش او با ماشینش به بارداری وحشت‌انگیزی می‌انجامد و تن او را به شکل مهیبی از هم می‌درد و به زایش یک غول می‌انجامد. آبستن شدن به شکل طبیعی هم دربردارنده دردها و دگردیسی‌هایی در تن است که می‌توان اغراق در وضعیت الکسا را برگردان همان‌ها به ژانر وحشت قلمداد کرد، اما وجهی از وحشت-انگیز بودن آبستنی الکسا به این خاطر است که بی‌معنا، گروتسک و به گفته فیلم‌ساز، «کفرآمیز» است. دوکورنو می‌‌گوید: «[فیلم] با این مخلوط غریب‌گون لطافت و جنسیت و بیگانگی‌ای که این‌ها به همراه دارند، بازی می‌کند. برای همین [در صحنه آمیزش الکسا و کادیلاک] موسیقی کُرال به کار بردم؛ می‌خواستم به یک چیزی که حس کفرآمیزی دارد، چیزی مینوی بیفزایم.» (راین2021)

من آدم تو هستم یک درام- بخوانید ملودرام- عاشقانه علمی تخیلی ساخته ماریا شرادر است که در برابر تیتان، بی‌نهایت صلح‌آمیز، رام و خانگی به نظر می‌رسد. روایت بر محور رابطه یک زن دانشمند به نام آلما با دوست‌پسر روباتش به نام توماس شکل می‌گیرد که به عشق می‌انجامد. آلما به دستور رئیس شرکتی که در آن کار می‌کند، می‌بایست در یک دوره آزمایشی، توماس را، که روباتی ساخته‌شده از روی مشخصات مرد رویاهای خودش است، مورد ارزیابی کیفی قرار دهد. این نوع روبات قرار است به‌زودی روانه بازار شود. با آن‌که آلما در آغاز مقاومت می‌کند، اما زندگی با روبات آدم‌نما آن‌قدرها هم بد نیست. توماس می‌‌تواند چیزهایی فرابگیرد و رفتار خودش را اصلاح کند، باهوش و جذاب است و همه چیز خوب پیش می‌‌رود تا این‌که آلما در یک مهمانی به این پی می‌برد که نامزد پیشینش به‌زودی از دوست‌دختر تازه‌اش بچه‌دار خواهد شد. آلما که یک بار بچه‌ای را از دست داده، به این خاطر که توماس یک مرد واقعی نیست و نمی‌تواند فرزندی به او بدهد، او را از خانه بیرون می‌‌کند. زمانی می‌گذرد و آلما باید تصمیم بگیرد که آیا باید یک زندگی ناقص اما لذت‌بخش با توماس را، یعنی چیزی که وجه خودارضایانه و یک‌طرفه آن بارز است، از سر بگیرد، یا آن‌که واقعیت را بپذیرد و تنها سر کند.
شرکت سازنده روبات‌ها که ریاست آن را مردی دورگه به نام دین راجر بر عهده دارد، در معادله بالا جای خدا را به خود اختصاص می‌دهد. اگرچه راجر هیچ محوریتی در داستان ندارد و یک شخصیت فرعی است، اما شرکت سازنده او همان خدایی می‌شود که به مرد خیال آلما، یعنی توماس (که در این‌جا حکم گالاتئا را دارد) جان بخشیده است. آلما در این شرکت به کار پژوهش/کشف سرگرم است. کاشف بودن آلما در برابر مخترع بودن شرکت سازنده، از عاملیت کمتری برخوردار است، از این‌رو آلما به نماینده خدا روی زمین نمی‌ماند. این امر، جایگاه آلما را به جایگاه توماس نزدیک‌تر می‌کند؛ هر دو آن‌ها به نوعی ابزار تولید هستند. آلما ابزار کاشفی در خدمت تولیدات شرکت پساصنعتی و توماس محصولی با کاربری تولید لذت است. این شباهت در نقش و کارکرد، توماس را نسبت به سایر مردان در جایگاه نزدیک‌تری نسبت به آلما قرار می‌دهد و چه بسا یک علت عمده شکل گرفتن عشق در آلما نسبت به توماس، همین مسئله شباهت در جایگاه دست دومی باشد که هر دو دارند. در این‌جا نیز، مثل مورد تیتان، شخصیت‌ها از نشانه‌های بارز زنانه و مردانه تاریخی پیراسته‌اند؛ توماس مرد تنومندی نیست و جسمانیت او زیر سایه ویژگی‌های شخصیتی‌اش قرار می‌گیرد. نکته برجسته توماس، هوش بالای اوست و این‌که لطافت جنتلمنانه‌اش، بر توان جنسی او در معاشقه سایه می‌اندازد. این یعنی وجه انسانی او بر وجه جنسیت‌مندش می‌چربد، و آلما به خاطر مشابهت‌هایی که میان خودش و او می‌یابد، و نه به خاطر تفاوت بارز جنسیتی به او دل می‌بازد. هم‌چنین توماس هم به معنای طبیعی و هم به معنای سنتی واژه آن اندازه مرد نیست که بتواند زنی را باردار کند. این، به موازنه‌ای دوسویه تبدیل می‌شود؛ آلما هم با توجه به سن‌وسال خودش احتمالاً دیگر فرصتی برای باردار/مادر شدن ندارد. پس او هم به قضاوت تاریخ و فرهنگ، از زنانگی مرسوم بهره چندانی نبرده است. از این‌رو این دو آفریده/ ابزار به بهای به سایه رفتن نشان‌گرهای عمده جنسیت‌ها- بخوانید تفاوت‌ها و فاصله‌هاشان- به هم می‌پیوندند.
از یاد نبریم که نام فیلم هم Ich bin dein Mensch است. هم در برگردان انگلیسی (I am your man) و هم در برگردان فارسی نام آلمانی فیلم، یک وجه از دلالت ضمنی واژه آلمانی از دست رفته است. زیرا Mensch در آلمانی به لحاظ دستوری، خنثی و بدون جنسیت است، اما Man (هم بشر و هم مرد) انگلیسی و آدم (در برابر حوا) عربی/ فارسی، هر دو بر انسانیتی دلالت می‌کنند که وجه ضمنی مردانه در آن پررنگ‌تر است . این نوع نام‌گذاری، عامدانه در درک گوینده جمله و مخاطب آن، ایجاد ابهام می‌کند و این به ایهامی می‌انجامد که می‌تواند گواهی دال بر مدعای بالا قرار گیرد: چه کسی می‌گوید من انسانِ تو هستم؟ جنسیت گوینده و مخاطب را نمی‌توان صددرصد تعیین کرد. چه بسا که این، آلما باشد که این جمله را خطاب به توماس می‌گوید. به هر روی، با توجه به عنوان، می‌توان دید که تفاوت‌های جنسی حتی در عنوان نیز کم‌رنگ شده‌اند.

ماشین‌ها زن نیستند. مرد هم نیستند. بخشیدن خصلت جنسیتی و انسانی به آن‌ها، نتیجه تخیل بشر است. اما در این دو فیلم، ماشین‌ها حمایت و توجهی پیشکش شخصیت‌های زن/ آندروژن می‌کنند که سرچشمه و خاستگاه «عشق»ی لایزال می‌گردد. هر دو شخصیت زن، آفریده‌های سرگردان، تک‌افتاده، رانده‌شده و «پناه‌جو»یی هستند که ماشین‌ها را «پشتیبان» خود می‌یابند. بی‌گمان در صحنه آن نیمه‌شب گاراژ، هنگامی که الکسا از دست مرد مهاجم می‌گریخت، ماشین کادیلاک قهرمان ماجرا بود. این صحنه می‌تواند برای زنان بسیاری در سراسر جهان یادآور دفعاتی باشد که از مردان مزاحم به ماشین‌هایشان پناه برده‌اند، درها را قفل کرده، شیشه‌ها را بالا داده و پا را روی پدال گاز فشرده‌اند. به این ترتیب، انگار امن و امان در این دو فیلم، رهاورد ماشین است و این، به‌سان امری در خور عشق ورزیدن، نوع مردانگی انتزاعی و وارسته را نیز در بر می‌گیرد. ارجاع این نوع از مردانگی، در فیلم تیتان، داستان مسیح است.
ونسان، پس از پذیرفتن الکسا به جای پسر گم‌شده‌اش آدرین، در جمع آتش‌نشانان اعلام می‌کند که «[آدرین لگران] پسر منه. من برای شما کی‌ام؟ من خدا هستم. پس اون نه‌تنها برادر شما، که عیسی مسیحه.» آدرین از قضا با باردار شدن از نیروی غیبی ماشین، در این‌جا به مریم مقدس مانند می‌شود که با پادرمیانی روح‌القدس بارور شد. در این‌جا، تثلیث مسیحیت با مثلث ونسان، فرزند الکسا و کادیلاک تکمیل می‌شود و لحن ریشخندآمیز فیلم شدت می‌یابد. گویی ماشین نماینده نیروی مردانه‌ای است که ونسان دیگر به طور طبیعی از آن بهره ندارد و به همین خاطر، پشت هم به تزریق مواد مخدر پناه می‌برد. از این‌رو، در فرجام کار، ونسان است که به‌سان پدر، نوزاد الکسا را در بر می‌گیرد. الکسا نیز در همان نزدیک به پایان فیلم به ونسان می‌گوید که عاشق اوست. عشق الکسا به ونسان، اگرچه بسیار تنی و ملموس است، اما از رابطه جنسی خالی است؛ آن‌ها به شکل‌های مختلفی با اندام‌های هم تماس برقرار می‌کنند، اما هیچ‌کدام از این انواع تماس، شکل و شمایل یک رابطه جنسی را ندارد. صحنه آمپول زدن خشن الکسا به ونسان را به یاد آورید، هم‌چنین صحنه‌ای که ونسان می‌کوشید به شیوه‌ای بدوی الکسا را وادار به زایمانی دردآور کند. این همه سرشار از درد و آزار و صدمه زدن به خود و دیگری (سادومازوخیسم) است، اما یک رابطه نیست، و در پایان به عشقی می‌انجامد که از رابطه خالی است و به همین خاطر می‌توان گفت که هم‌چنان خودارضایانه، خیالی و سرشار از نشانه‌های نارسی‌سیزم پرخاش‌جویانه الکساست. ونسان، مرد/ پدری که الکسا به او ابراز عشق می‌کند، به لحاظ جسمانی نه مرد است و نه پدر. به جای این‌ها او یک جور پشتیبانی همه‌جانبه، یا به گفته دوکورنو «عشق بی‌قیدوشرط»، یعنی همان چیز انتزاعی و فرازمینی است که به پیکر شخصیت ونسان درآمده است.
در پیرفت پایانیِ من آدم تو هستم، آلما که توماس را از خانه رانده، پی او می‌گردد و او را در جاده‌ای در انتظار خود می‌یابد. او در این دیدار، از عشق کودکی‌اش نسبت به پسری می‌گوید که او نیز، همچون روبات، توماس نام داشته و می‌گوید: «همیشه عاشقش بودم و همیشه رفتارش کلافه‌ام می‌کرد.» او در ادامه می‌گوید که در کودکی روی میز پینگ‌پونگ دراز می‌کشیده و آرزو می‌کرده که توماس سر برسد و او را ببوسد. اما با این‌که هر بار حس می‌کرد که توماس بالاسر او ایستاده و به‌زودی او را خواهد بوسید، چون چشم باز می‌کرد، «می‌دیدم که تنها هستم و توماس پیدایش نیست». آلما در واپسین لحظات فیلم، چشم‌های خود را می‌بندد و خود را در همان وضعیت زیبای خفته در انتظار بوسه قرار می‌دهد. فیلم همین‌جا و در وضعیتی شبیه بلاتکلیفی به پایان می‌رسد. احتمالاً توماسِ روبات، به فراخور برنامه‌ریزی و ساختارش، او را خواهد بوسید و دور تکرار ناکامی را به پایان خواهد رساند، اما نکته این‌جاست که چه توماس روبات او را ببوسد یا نه، به‌هرحال آلما از مرحله فانتزی‌پردازی کودکانه جلوتر نرفته است. یعنی چه او با چشم‌های بسته، خیال آن بوسه را بپرورد و چه روبات دست‌سازی او را ببوسد، کیفیت بوسه‌ها تغییری نخواهد کرد و در ذات و کارکرد، خودارضایانه خواهند بود. اما به گفته توماس: «مگر این همان تعریف عشق نیست؟»
این‌گونه پیداست که در تیتان و من آدم تو هستم، زن از نقش معشوقِ خواستنی خداوندگار کناره‌گیری می‌کند. زن این کناره‌گیری از نقش انفعالی معشوق را با دست شستن از نشانه‌هایی اعلام می‌کند که زیبایی‌شناسی و فرهنگیِ مرسوم به زنانگی اختصاص داده‌اند: الکسا با مشت بینی خودش را خرد می‌کند و آلما به اختیار، از مادرانگی چشم می‌پوشد. هم الکسا و هم آلما، از مردهای معمولی که به باور، شریک‌های بالقوه آن‌ها محسوب می‌شوند، رو می‌گردانند؛ الکسا آن‌ها را می‌کشد و آلما ترکشان می‌کند. آن‌ها در عوض این مردان، به ابزارهای دست‌ساز تمدن مدرن می‌آویزند و چه بسا که این، شبیه جانشین کردن تمامیت یک مرد واقعی با دیلدو باشد. این فیلم‌ها چه همچون تیتان با ترس همراه با ریشخند به موضوع نگاه کنند، یا مانند من آدم تو هستم دیدگاهی لطیف و رمانتیک برگیرند، خودشهوی و خودارضایی را در پس عشق‌هایی که تبلیغ می‌کنند، به رسمیت می‌شناسند و نسبت به آن، خودآگاه‌اند، زیرا تنها ماندن زنانشان را امری ناگزیر می‌دانند. اما انگار دو فیلم یادشده چشم‌انداز تازه‌ای به روی مناسبات زن با ماشین می‌گشایند؛ آن‌ها رابطه زن با ماشین را به‌سان رابطه آفریده با آفریده، ابزار با ابزار بازخوانی می‌کنند و نشان می‌دهند که چنین رابطه تک به تکی، به معنای پایان مناسبات ارباب بردگی، مردانگیِ فرادست با زنانگی فرودست است. تو گویی چنین رابطه‌ای، به زن فرصت می‌دهد که به نقش آفریننده نوین فرو رود و در حد توان، تن و هویت خودش را، شده با ویران کردن، از نو بسازد. به این ترتیب، آن را از دست پیگمالیون‌های ریز و درشت برهاند. زن در این راستا امکان می‌یابد که در ابزار یاد شده تغییراتی بدهد. (الکسا یک انسان/ ماشین به دنیا می‌آورد و آلما از روباتش یک مرد عاشق می‌سازد.) سرانجام، تو گویی زن به ایجاد دگرش در خدا توفیق می‌یابد. الکسا پس از کشمکش‌های فراوان با ونسان، سرانجام از او چیز تازه‌ای می‌سازد؛ چیزی که حتی خود الکسا می‌تواند به آن عشق بورزد. اما از یاد نبریم که این مرد نوین، دست‌ساز زنی است که در عین پناه جستن از ابزارش، خود را از نو آفریده است.

برای مطالعه بیشتر بنگرید به:

https://variety.com/2021/film/reviews/titane-review-1235018105
https://av.tib.eu/media/39282
https://www.usatoday.com/story/entertainment/movies/2021/10/08/titane-french-horror-film-julia-ducournau-interview/6000003001