پیش‌درآمد
خاک سربه‌مهر (یا خاکِ ممهور) نخستین فیلم بلند یک کارگردان زنِ ایرانی، به‌مانند دومین فیلم بلند پرویز کیمیاوی یعنی باغِ‌سنگی، به فریدون رهنما شاعر و فیلم‌ساز تقدیم شده که پِی‌افکنِ سینمای تجربی و شعرِ آوانگارد ایران است و پرچم‌دارِ «سینمای دیگر». هیچ‌یک از این دو فیلم نشانی از سینمای رهنما ندارد و هر یک بر اثرِ ترغیبِ و تشویق او به راهِ دل‌خواهِ سازندگانش رفته است. هر دو فیلم پس از مرگِ رهنما ساخته می‌شوند و از اکران عمومی محروم می‌مانند. مروا نبیلی، درس‌خوانده نقاشی در تهران و سینما در نیویورک، پسرعمه‌اش باربد طاهری فیلم‌بردار همسر او یعنی فلورا شباویز بازیگر اصلی و یک گروه کوچکِ چهارنفره را به روستای قلعه‌نوعسکر در نزدیکی اهواز می‌برد و طی شش روز، خاک سربه‌مهر را به همان شیوه پارتیزانیِ رهنما هنگام ساختن مستند سیاوش در تخت جمشید، با بهره‌گیری از حضور مردم همان روستا می‌سازد. این مقاله می‌کوشد سه رویکرد مجزا در تحلیل فیلم را به هم مربوط سازد؛ گرایش تاریخی که فیلم را در پرتو ریشه‌های فرهنگی‌اش می‌سنجد، گرایش فمینیستی که نگاه پشت و مقابل دوربین را به هم پیوند می‌دهد و گرایشی که زیبایی‌شناسی فیلم را به عنوان معیار در نظر می‌گیرد.
اکثریت و اقلیت
زن‌مداری در تاریخ سینمای ایران، به معنای بهره‌گیری از شخصیت زن به عنوان اُبژه‌ای سینمایی عنصری کاملاً یک‌سویه است و با بهره‌گیری از قالب «سینمای سرگرمی» نیز توجیه‌پذیر نیست. درحالی‌که نقش زن به عنوان عامل فرایند خلاقه در ساختار مدرنیزاسیون روبنایی مطمحِ نظر و محورِ تأکید است، شبه صنعتِ سینمای ایران طی سال‌های 1312 تا 1357از حداقل اندیشه زنانه برای تقویت خود بهره می‌بَرد. این نکته زمانی اهمیت دارد که بدانیم مثلاً در گستره «خدماتی» مشاغلِ اجتماعی (مثل پزشکی و پرستاری، دوزندگی و بافندگی، فروشندگی و آموزگاری) با جهشی واضح رودرروییم، و هنرهای «فردی» مانند موسیقی، نقاشی و تا حدی شعر نسبت به هنرهای «عمومی»ای چون سینما و تئاتر وضعِ به‌مراتب بهتری دارند. در سینما به عنوان شبه‌صنعتی کاملاً مردانه جایی برای قوای خلاقه زنانه به عنوان نویسنده یا کارگردان در نظر گرفته نشده، و اگر استثناهایی چون ویدا قهرمانی به عنوانِ سناریست فیلم عشق و انتقام (1344) را (که به دلیل ازدواج عملاً از حرفه خارج شده بود و نومیدانه کوشید با تأمینِ سرمایه این فیلم بر اساس قصه‌ای از خودش، به کارگردانی و بازی فردین در نقش اصلی به سینما بازگردد) کنار بگذاریم، بیشترین سهم زنان «سینمای اکثریت»، حضور در برابر دوربین روی «سِنِ» کافه‌ها به عنوان رقاصه و خواننده در حال خواندن ترانه‌هایی چون «به چَن می‌ارزم آقایون؟» است. مهم‌تر این‌که چه در داستان ویدا قهرمانی و چه فی‌المثل در همکاری سهیلا نصر با امان منطقی در فیلمنامه‌های او نشانی از قهرمانان زن به چشم نمی‌خورد و همواره مردان در شمایلی تفنگ به دست و کف بر دهان حرف اول و آخر را می‌زنند. حتی در فیلمی به‌ظاهر زن‌محور چون آب‌نبات چوبی، زن همان ابژه دنیای مردانه باقی می‌مانَد و حتی به مرحله‌ای از تعقل دست پیدا نمی‌کند که مردان «ریاکار» و «فداکار» را از هم تمیز بدهد. این مسئله تا حدی درباره زنان داستان‌نویس منتسب به جریان روشن‌فکری نیز صدق می‌کند، و در مواجهه با زنِ بی‌تا (فیلمنامه از گُلی ترقی* ، به کارگردانی همسرش هژیر داریوش) نیز هم‌چنان با همان تصویر آشنا و جعلیِ دختر سربه‌هوا و غوطه‌ور در تصادف و سطحی‌نگریِ فیلم‌فارسی مواجهیم که فرمول پاورقی‌وار دختر پدردوست و ناکام در عشق، تسلیم به ازدواج نامناسب و دستِ آخر تن‌دهنده به فحشا را تا انتها اجرا می‌کند و بر سرنوشت زن به عنوان ابژه فیلم‌فارسی صحه می‌گذارد.
سینمای اقلیت در ایران در غیابِ جریان سینمایی به‌سختی شکل می‌گیرد. درحالی‌که نهادهای نوپای بخش دولتی تا حدی متوجه خلأ فرهنگی شده است، بخش خصوصی به‌شدت در برابر هر گونه تغییر مقاومت می‌کند. فروغ فرخزاد با مستند خانه سیاه است نخستین سینمای اقلیت به حساب می‌آید و کوشش مروا نبیلی و کبری سعیدی امین (شهرزاد) در سال‌های منتهی به انقلاب ایران برای تولید فیلم‌های بلند داستانیِ خاک سربه‌مُهر و مریم و مانی در ادامه همین مسیر، نشان می‌دهد که جریان عمومی حاکم بر بخش خصوصی کمترین موافقتی با حضور خلاقانه زنان در پشت دوربین ندارد، و با توجه به ساختارِ شبه‌صنعتی جریان اصلی سینمای ایران که بایکوت کردنِ زنانِ بازیگرِ معترض به شرایط کار را تنها راه‌حل تداوم فعالیتِ خود می‌داند (عصیان آذر شیوا و محرومیت یک‌ساله فریبا خاتمی فقط یکی دو نمونه مشهور است)، سلطه جنبه جنسیت‌محورِ «سینمای اکثریت» در جهت ممانعت از شکل‌گیری سینمای استاندارد از یک سو و در اختیار گرفتنِ هم‌زمانِ مجراهای تولید و پخش از سوی دیگر، شرایط پدید آمدنِ جریان «سینمای اقلیت» را به تعویق می‌اندازد، و طبیعی است در این آشفته‌بازار، اساساً سوژه زن چه از منظر فاعلِ سینمایی و چه به عنوان محور درونی فیلم و در ضدیت با «اُبژه معمول» فیلم‌فارسی، حکم کیمیا را بیابد.
تفاوت خاک سربه‌مهر با خانه سیاه است از منظر فمینیستی، انطباق دو گرایشِ «سوژه زنِ فیلم‌ساز» و «شخصیت نمایشی» است. فرخزاد در مستندِ شاعرانه و نیرومندش میانِ مردان، زنان و کودکانِ جذام‌خانه نوسان می‌کند و «صدای زنانه» فیلم‌ساز را از طریق فرمِ تصویرها و حاشیه صوتی انتقال می‌دهد. این نوسان در فیلم داستانی مستندوارِ مروا نبیلی میان سوژه زن و فیلم‌ساز زن شکل می‌بندد. اگر منظر زنانه خانه سیاه است به پشتوانه تصویر و صدای نخستین زن فیلم‌ساز بر تک‌تک نماهای آن سایه انداخته و نخستین اثر واضحِ «سینمای اقلیت» به حساب می‌آید، خاک سربه‌مهر مراوده‌ای دوسویه میان زنی است که می‌کوشد با حداقل امکانات فیلمی زن‌محور بسازد و سوژه‌اش (زن روستاییِ به‌دور از سانتی‌مانتالیسمِ رایج و روحیه ابزاری زنانِ جریان اصلی) نیز به دلیل غرابت (اگزوتیسم) و دوری از رویای معمولِ بیننده فیلم‌فارسی به طور طبیعی در دسته‌بندی «سینمای اقلیت» قرار می‌گیرد، و همان‌طور که روبخیر در روستا دختری مطرود به حساب می‌آید، فیلم به عنوان نخستین اثر بلند داستانی یک زن در مقام کارگردان، حتی در میان معتادان به بازی «اولین‌ها» نیز نادیده گرفته شده است؛ امری کاملاً طبیعی که با توجه به سال تولید فیلم، طبیعی‌تر نیز می‌نماید.
گزارش اقلیت
خاک سربه‌مهر با جمله‌ای از آلبر کامو درباره مرحله‌ای خاص از زندگی انسان آغاز می‌شود؛ برزخِ «سرگردانیِ روح و عصیان»، پیش از رسیدن به مرحله پذیرش یا گریز. این جمله یکی از کلیدهای ورود به دنیای فیلم است: آیا فیلم درباره زنی است که در این مرحله قرار دارد؟ نخستین نمای فیلم تصویر زنی است که تازه از خواب برخاسته و چنین می‌نماید که گیسوانش را باز کرده است، اما او در حقیقت دارد گیسوانش را می‌بندد تا در زندگی بیرونی «شبیه دیگران» شود. لحظه عزیمتِ ما لحظه‌ای است منحصراً خصوصی؛ از معدود لحظه‌هایی که ممکن است این شخصیت روبخیر، با مسمای کناییِ جاری در نامش را در خلوت خود ببینیم. فاصله میان این شخصیت با گروه «دیگرانِ» درون فیلم زنان روستا از یک سو، و زنان مقیمِ کاباره‌ها ،کافه‌ها و روسپی‌خانه‌های سینمای رایج از سوی دیگر، در نخستین تصویر فیلم خودنمایی می‌کند. او در مکانِ زیستِ طبیعیِ خود، روستایی در شرایط پیشامدرن ناگزیر از رعایت سنت است، درحالی‌که زنانِ واقعی روستا هرگز در وضعیتِ خصوصیِ قاب آغازین فیلم دیده نمی‌شوند، و زنان سینماییِ جریانِ اصلی نیز برساختِگان فیلم‌فارسی محسوب می‌گردند و فاقد «خصوصیت»اند. نمای آغازین از این‌رو اهمیت دارد که او را در یکی از معدود لحظه‌های زنانه و خصوصی زندگی‌اش با گیسوانِ باز شکار می‌کند و پس از چند ثانیه شمایلِ عمومیِ او را در قالب زنی روستایی با لباسی بسته در محیطی به نمایش می‌گذارد که کمی بعد می‌فهمیم در نزدیکی مظاهر مدرنیته رِیل راه‌آهن و مدرسه ابتدایی قرار دارد.
این تضاد در سطوح زیبایی‌شناختی متوجه کنترلِ نامحسوسِ تفاوت‌های درون فیلم مثلاً بین بازیگرِ اصلی و مردم عادی روستا و تضادهای محسوس با شگردهای سینمایی محصولات جریان اصلی پرهیز از نماهای درشت و موسیقی در برابر فشار دوربین بر صورت و بدنِ بازیگر زن برای نمایش هرچه بیشترِ اندام او و بهره‌گیری گسترده و تمام‌وقت از موسیقیِ فیلم‌های خارجی در کنار رقصِ کافه‌ای نیز هست. درنتیجه، ساختار فیلم متأثر از نوع زندگی در محیط با حداقل دست‌کاری در فضاست؛ چنان‌که در فصل بیداری اعضای خانواده از خواب در همان نماهای شروعِ فیلم شاهد برش‌هایی واضح در قاب‌بندی هستیم که دستاوردش دگرگونی «غیرحرفه‌ای»در بافت تصویر است. آیا این مسئله با زیبایی‌شناسی «سینمای اقلیت» پیوند دارد؟
حقیقت این است که خاک سربه‌مهر تا حدی به گرایش «سینمای سوم» در دهه 1960 وابسته است؛ گرایشی در تضاد با دو جریان سینمایی ایدئولوژیک (سینمای کاپیتالیستی و سینمای کمونیستی) و متفاوت با زیبایی‌شناسی دوقطبی مشهور به کلاسیک (آمریکایی) و مدرن (اروپایی)، متعلق به سینمای کشورهای توسعه‌نیافته و در حال توسعه مانند آمریکای لاتین، سینمای عرب، ترکیه و آفریقا که نمونه الجزایری و سنگالی آن در دهه 1970 از سوی فرانسوی‌ها کشف شد و به‌تدریج قطب‌نمای جغرافیایی آن به کشورهای دیگر نیز رسید. وجه مشترک این کشورها (به جز ترکیه و ایران که نقشه‌هایی کوچک‌شده از امپراتوری‌های جهانی سده‌های پیشین‌اند)، «مستعمرگی» است. بنابراین، مفهوم استقلال در فضای فرهنگی این کشورها امری نژادی، پایدار و مرتبط با استثمارِ خارجی است (دختر سیاه از عثمان سمبنه فیلم‌ساز سنگالی در این زمینه نمونه مناسبی است)، درحالی‌که خاک سربه‌مهر نمونه‌ای قابل ذکر از مفهوم «زن در برابر سنت» ارائه می‌دهد که در کشورهای صاحب سینما (مشخصاً مصر و ترکیه) نشانه‌های مشترکی دارد. این فیلم‌ها برای جلب توجه بینندگانشان (طبقه متوسط و زیرمتوسط شهری) از دو عامل بهره می‌گیرند: «اغراق» در داستان‌پردازی و بازیگری، و هم‌چنین ترکیبی ارزان‌قیمت از تفریحات گران‌قیمت در زندگی واقعی، مثل موسیقی و رقص در کافه‌ای که رفتن به آن با درآمد بخش وسیعی از افراد جامعه هم‌خوانی ندارد. خاک سربه‌مهر در نقطه مقابل این تقسیم‌بندی قرار می‌گیرد، و ساختار آماتوریِ خود در رونویسی از زندگی واقعی افراد بومی روستا را در لایه‌ای از اگزوتیسمِ فرهنگی قرار می‌دهد. بدین سان، روستایی که ساکنانش زندگی بدوی و سنتیِ خود را در دل فضای مدرن (خوزستانی که قلبِ مدرنیزاسیون ایرانی در قرن بیستم محسوب می‌شود) رها نکرده‌اند، تبدیل به واحد کوچکی از گذشته پیش از پیدایشِ نفت تبدیل می‌شود؛ با همان سنت‌ها و عادت‌ها، و تفاوتی که شامل مدرسه رفتن دو خواهر کوچکِ روبخیر یعنی گلابتون و پروین می‌شود. در میزانسنی آشکارا دوگانه، درحالی‌که روبخیر با خانواده‌اش در وسط قاب صبحانه می‌خورد، خواهر دیگرش گلابتون در جامه‌ای متفاوت، پشت به تصویر گیسوانش را می‌بافد. این همان نشانه‌ای است که فیلم برای اعتباربخشی به مقاومت روبخیر در برابر سنت پیش روی بینندگانش می‌گذارد؛ خواهران او خارج از محدوده تنگ روستا نیز راهی برای پیشرفت یافته‌اند و برای نبرد با سنت به ابزار کارآتری مجهزند. گرچه روبخیر در ابتدا به گلابتون امر و نهی می‌کند، اما مسیر فیلم نشان می‌دهد که زندگی این سه خواهر تا چه حد در امتداد یکدیگر قرار دارد. هیچ‌یک از زنان خانواده فیلم عملاً نماینده سنت‌های بازدارنده نیستند و در حقیقت، این بازدارندگی عنصری تحمیلی است که در تصویری بزرگ‌تر، از سوی جامعه بزرگ‌تر به آن‌ها تحمیل می‌شود. صحنه‌ای که این فرض را تأیید می‌کند، هشدار مادر به پروین درباره رفتن به مدرسه و دوختنِ کیفِ اوست. به این شکل، مناظر زنانه در نسل پیشین نیز در امتداد هم قرار می‌گیرد و تنها یک چیز آن‌ها را از هم جدا می‌سازد؛ بلوغ.
فضای درون/فضای بیرون
آینه کوچکِ روی طاقچه همان‌قدر عنصری واقعی است که نمادین. تنها زنان خود را در آن می‌بینند و تنها مرد خانواده هرگز خود را در آن نگاه نمی‌کند. بر همین روال، وقتی روبخیر در راه چشمه پروین و گلابتون را همراه دیگر دختران در راه مدرسه می‌بیند، فضا یک‌باره دچار دگرگونی محسوسی می‌شود؛ از خانه‌ای کاه‌گلی و درخور قرن گذشته به نمایی دور پرتاب می‌شویم که در آن اتومبیلی امروزی از پس‌زمینه‌اش عبور می‌کند و نشانه‌هایی از تمدن در قالب ساختمان‌های امروزی رخ می‌نمایاند. برخلاف ایدئولوژی مسلطِ فیلم‌های جریان اصلی، روستا محل تمرین آوازهای ویگن و دلکش و منتجم شیرازی نیست و نگاه ناظر و لحن مستندوارِ فیلم بحران روحیِ روبخیر را نتیجه سرکوب نیازهای طبیعی او و زندگی در شرایط بغرنج می‌داند. نزدیک شدن به فضای بسته روستا و دور ماندن از فضای زیست مدرن، درک تناقضِ جاری در روحیه روبخیر را میسر کرده است. مفهوم بلوغ در دنیای دختران نسبتی واضح با تغییر شرایط زندگی سنتی در روستا دارد. فصل ورود کدخدا با موتورسیکلتش- و پیشنهاد عضویت اهالی در شرکت تعاونی زراعی، معادل ورود مدرنیزاسیون روبنایی به فضای بدوی است. کدخدا به کشاورزان و دام‌دارانی که می‌توانند نسبتِ خود را با زمین و دام حفظ کنند، پیشنهاد می‌کند شیر و گوشت و پنیرشان را از تعاونی بخرند و خانه‌های شهرک را پیش‌خرید کنند. با این همه، نگاه فیلم نسبت به خراب کردنِ قلعه، تبدیل آن به درمانگاه و پذیرش زندگی تازه با تردید و بدبینی توأم نیست. شاید به این دلیل که از تغییر گریزی نیست. مهم شکل تغییر است. درس خواندنِ پنهانیِ روبخیر، مدرسه رفتن خواهران و وجود چرخ خیاطی در خانه، خود از نشانه‌های ناگزیر این تغییر است. اما تغییر عمده نه در بیرون، که در درون زن صورت می‌گیرد.
نما/فصلِ ثابت و غافل‌گیرکننده تنهایی روبخیر و جامه کندنِ او زیر باران، نقطه اصلی مماس شدن فضای درونی او با فضای بیرونی (طبع او با طبیعت پیرامون) و نقطه اشتراک واقعیت اِسنادی با واقعیت نمادین فیلم است. این لحظه به واقع شگفت‌انگیز، نه‌تنها در قیاس با لحظه‌های گاه خام‌دستانه خود فیلم، که در قیاس با وضعیت سینمای ایران در همان دوره غافل‌گیرکننده است. در سینمایی که دوربینش در تمنای نگاه مردانه به حرکاتِ به قول خود فیلم‌فارسی‌ها «زنِ کافه»- به دورِ بدنِ رقاصه‌هایش پیچ‌وتاب می‌خورد و به تماشاچیان کم‌بضاعتش التماس می‌کند برای دیدن «تصویر عمومی» از زن و ارضای امیالشان با هزینه‌ای کمتر از کافه و قلعه به سینما بیایند، این «تصویر خصوصی» از غریزه رهاشده در دل طبیعت حاوی نوعی برون‌فکنیِ شاعرانه و بصری کمیاب است. میان نمای آغازین فیلم و این لحظه خاص به گمانِ من مهم‌ترین لحظه فیلم نوعی مراوده زیبایی‌شناختی/ایدئولوژیک به چشم می‌خورد. روبخیر در نخستین نما تازه از خواب برخاسته و در «راست-کادر» و سه‌رخ، رو به دوربین/بیننده قرار دارد. او پس از بیداری فقط چند ثانیه فرصت دارد تا پیش از درآمدن به جامه سنت، برای لحظه‌ای کوتاه «خودش» باشد. در تقارنی دقیق، او در نمای بلندِ نزدیک چشمه، در میزانسنی«چپ-کادر» سه‌رخ و پشت به دوربین/بیننده قرار دارد، و هنگام بارشِ ناگهانی باران به جای روپوشیدن و محکم کردن جامه‌اش، برای نخستین و آخرین بار از زره سنتی خود بیرون می‌آید، همان‌جا می‌ماند و عاطفه سرکوب‌شده‌اش را عمیقاً عیان می‌کند. این کنشِ نمایشی صرفاً برای چشمِ نظربازِ نگاهِ درون یا بیرون فیلم ساخته نشده، و از نیاز طبیعی سوژه زنانه برای تثبیت حضور هم‌زمانِ جسم و روح خویش برمی‌آید و به همین دلیل تأثیری یک‌سر متفاوت بر جای می‌گذارد؛ لحظه نمایشی مؤثری که جاذبه‌اش بر مبنای انتقال حس درونی شخصیت به واسطه میزانسن صورت می‌بندد، و از این نظر شاید در فیلم یگانه باشد.
برشِ هوشمندانه این نما به ورود شادمانه دخترانِ بازگشته از مدرسه به قلعه خیس از باران (که برخلاف ایرادات تدوینی پرشمارِ فیلم، قطعی دراماتیک و بیان‌گر دارد) نشان می‌دهد که چطور حس درونیِ روبخیر در نسلِ پس از او تکثیر شده و انتقال بخشِ پنهان و سرکوب‌شده وجود او به شکلی آشکار در نسل پسین نه ممکن، که قطعی به نظر می‌رسد. فیلم دقیقاً جایی افت می‌کند که می‌خواهد به جای مستندوار، دراماتیک شود و به همین دلیل، کارگردان رویدادی فرعی مثل جن‌زدگی و ورود جن‌گیر را به فیلم می‌افزاید و راه‌کارش برای تغییر مسیر روایت، خود به نقض غرض راهبردِ اصلی فیلم تبدیل می‌شود، و شگفت آن‌که هم ترکیب فضای درونی/ بیرونی فیلم به هم می‌خورد و هم گفت‌وگوی این بخش (مثل شمردن وسایلی که خواستگار وعده داده است) برخلاف بخش‌های ساکن و صامت فیلم جنبه اغراق‌آمیزی پیدا می‌کند. هنگامی که روبخیر در پایان فیلم در دورنمای آشنای مدرسه رفتن بچه‌ها، این‌بار به‌تنهایی به سمت ساختمان‌های تازه‌ساز می‌رود، حس می‌کنیم هنوز صحنه‌هایی که او را به این تصمیم برسانَد یا حتی بر سرِ آن مردد بماند ندیده‌ایم، و با آن‌که داستانِ فیلم از فصلِ بی‌پروایی روبخیر در برابر طبیعت عبور کرده، روایتِ فیلم در همان نقطه مؤثری که قرار است مسیر حرکت شخصیت را تغییر بدهد، متوقف مانده است. در نمای پایانی، او به سمت نیازهای تازه‌ای که از آن می‌گریخت، حرکت می‌کند، اما ابهام جاری در برآورده شدنِ این نیازها، نیاز روبخیر به زندگی طبیعی و نیاز جامعه به تغییری بزرگ‌تر از آن‌چه در نصیحت کدخدا به او می‌شنویم، هم‌چنان پابرجاست.
پی‌نوشت
سینمای ایران که در دهه 1970 در آغاز دوران رابطه دوسویه با جشنواره‌های جهانی به سر می‌‌بُرد و در نیمه همین دهه هنگام تشخیص راهبرد خود دچار تردید شد، تقریباً دو دهه پس از خاک سربه‌مهر به همین نوع از سینما بازگشت و همراه تجربه بین‌المللی یکی از گرایش‌های اگزوتیکِ سینمای شرق آسیا و شمال آفریقا، و با توجه به الگوهای سینمای «پساکیارستمی»، نسل تازه تماشاگران و مدیران جشنواره‌ها را با الگویی گم‌شده آشنا کرد که دو دهه پیش در ممالک فاقد صنعت نیرومند سینما (مثل موریتانی، سنگال، نیجر و الجزایر) در ابعادی به‌مراتب محدودتر دیده شده بود. در فیلم‌های سکوت، روزی که زن شدم، سفر قندهار، جمعه، باد ما را خواهد برد، تخته سیاه، زمانی برای مستی اسب‌ها، رنگ خدا، باباعزیز و… نشانه‌هایی متنوع و متفاوت از همین رویکرد به چشم می‌خورد که فصل مشترکِ اغلبشان هزینه بیشتر، نگاه اگزوتیک به جغرافیا، تکرار نقش‌مایه‌های مکانی و توجه بیشترِ جشنواره‌های بین‌المللی است. خاک سربه‌مهر از تمامی این فیلم‌ها فقیرتر است، در شرایط سخت‌تری ساخته شده و به‌رغم آن‌که توجهی از سوی چند جشنواره برانگیخته، اما در زمان و مکان نادرستی پدید آمده و سازنده‌اش را به شهرت و جوایزی که دیگران در فصل شهرتِ سینمای اگزوتیکِ ایران (نیمه دهه 1990 به بعد) نصیب خود کردند، نرسانده است. بااین‌حال، فیلم مروا نبیلی از منظر تاریخ‌نگاری سینمای اگزوتیک/ زن‌محور ایران و پیش‌گامی در تجربه‌محوری شایسته توجه و اعتناست. به نحوی کنایی، خاک سربه‌مهر و مریم و مانی به عنوان دو تجربه یک‌سر متفاوت از دو کارگردانِ زن که یکی در روستایی دورافتاده می‌گذرد و دیگری در محیط شهری، عملاً سرنوشتی شبیه «نخستین»های دیگر یافتند. هر دو فیلم پیش از انقلاب ساخته شدند و هیچ‌یک با فضای پیرامون خود هم‌خوانی نداشتند. از این دو، تنها مریم و مانی در دی‌ماه 1358 بر پرده رفت و فارغ از کیفیتش به دلیل ناهم‌خوانی با فضای «انقلابی» اکران نامناسبی را تجربه کرد. اگر پیش‌گامی فروغ فرخزاد در هر دو زمینه شعر و مستند مدرن را کنار بگذاریم و اندک تجربیات دور از محیط سینمای حرفه‌ای (ازجمله فیلم‌های گلی خلعتبری، منیژه عراقی‌زاده، زهرا جوادی، مهستی بدیعی و تهمینه میرمیرانی در تلویزیون و کارهای نفیسه ریاحی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) را در نظر نگیریم، مراوده فیلم‌سازِ زن با سوژه زنانه طی سه دهه مداوم فیلم‌سازی به عنوان شبه‌صنعت (از 1327 تا 1357) در همین دو فیلم خلاصه می‌شود، و کیفیت حضور زنان و صد البته مردان بر پرده سینما طی همین دوره 30 ساله نشان می‌دهد که به‌رغم شرایط دشوار، از پوشش و ظاهر غیرطبیعی زنان در برابر دوربین گرفته تا بحران اعتمادبه‌نفس و تثبیت فیلم‌ساز به عنوان مسئول قوای خلاقه فیلم، کیفیت این مراوده با ظهور فیلم‌سازانی چون رخشان بنی‌اعتماد و آیدا پناهنده در دهه‌های بعد به‌وضوح بالا می‌رود. برخلاف تصور عمومی، «شرایط آرمانی» نه به گذشته، که در صورت وقوع به آینده تعلق دارد.
*گلی ترقی: «من فیلمنامه‌نویس نیستم و برای بی‌تا هم فیلمنامه به مفهوم مرسوم آن ننوشته‌ام. همسرم، هژیر داریوش، می‌خواست فیلمی با شرکت گوگوش بسازد و من برایش داستانی با حال‌وهوای مورد نظر او نوشتم. از فیلم راضی‌ام. بازی گوگوش خوب بود.» (برگرفته از پژوهشِ سحر خوشنام برای مستند بخت پریشان: زن در سینمای ایران، از آغاز تا انقلاب، 1398)
