مارگارت اتوود در گفت‌وگویی با دوست مذکرش به این پرسش می‌رسد که مردها چرا از زن‌ها می‌ترسند؟ دوستش می‌گوید که می‌ترسند زن‌ها آن‌ها را مسخره کنند و به آن‌ها بخندند. بعد این گفت‌وگو را پیوند می‌زند به خاطره یکی از سخنرانی‌هایش که از دانشجوهایش می‌پرسد: زن‌ها چرا از مردها می‌ترسند؟ اکثر جواب‌هایی که از زن‌ها می‌گیرد، این است که آن‌ها  می‌ترسند به دست مردها کشته شوند. سپس او این دو جمله را که در دو مکان و دو زمان متفاوت روی داده است، با کمی چاشنی طنز و در عین حال تلخ و گزنده، کنار هم می‌‌گذارد و با گزاره دردناکی ما را روبه‌رو می‌کند که انگار تاریخ ماست. مردها می‌ترسند که زن‌ها آن‌ها را مسخره کنند و زن‌ها می‌ترسند که مردها آن‌ها را بکشند. تقابلی که بیش از هر چیز ماهیت واهمه یک زن را در طول تاریخ عیان می‌کند. ماهیت هراسی ناشی از خشونتی تکرارشونده که چنان گسترده است که دو سر طیف آن نامعلوم است. گزارش‌ها و اخبار جهان پر است از نشانه‌ها و رمز و رازهایی که زنان به واسطه آن‌ها خشونت خانگی را برای مدد گرفتن اطلاع می‌دهند. و این امر جدا از این‌که نشان می‌دهد «خانه» برای بی‌شمار زن در این جهان امن نیست، این را نیز یادآور است که در این دنیای رو به ‌پیشرفت که مدرنیسم و پست‌مدرنیسم با سرعتی گیج‌کننده مرزها را جابه‌جا می‌کنند، این اعداد و ارقام چرا این‌قدر تکان‌دهنده و وحشتناک است و چطور در این جهان مدرن، در عصر شبکه‌های اطلاعاتی و با این میزان آگاهی، هم‌چنان شاهد و قربانی آسیب‌های روحی و جسمی خشونت خانگی هستیم و مدرنیسم چه روندی را طی کرده که هنوز این مفهوم تراژیک را حل نکرده است؟اگر رنسانس سرآغاز روندی باشد که بشر برای پس‌ زدن قوانین بدوی و فئودالی در آن پا نهاده، باید ببینیم چه چیزهایی را توانسته دگرگون کند. جهان پیش از رنسانس به مثلث بزرگی می‌ماند که رأس آن فئودال بزرگ/ قدرت اول، ردیف‌های پایین آن مذهبیون، زمین‌داران و ردیف‌های پایین‌تر کشاورزان و رعیت بودند. در دل این مثلث بزرگ مثلث‌های کوچکی قرار داشت به نام خانواده که در رأس آن مرد و ردیف‌های پایین آن زن و فرزندان قرار داشتند. این‌همانی فرادستی مرد با قدرت اول سابقه‌ای به قدمت تاریخ دارد.

سلسه‌ مراتب در مثلث بزرگ بعد از تحول و تغییر از جهان پیشین به جهان امروزی استحاله شد و جهان مدرن دیگر روابط مثلث بزرگ را برنمی‌تابید. اما مثلث‌های کوچک/ خانواده با تعریف همان سلسله مراتب فرادست و فرودست هنوز در بیشتر نقاط این جهان باقی است. وقتی با بروز شبکه‌های ارتباطی گسترده روابط جهان پیشامدرن دیگر کارکردی ندارند، شکلی از نیاز به فعالیت اقتصادی/ اجتماعی زن تعریف می‌شود. کم‌کم طبقه متوسط، به عنوان یکی از مهم‌ترین ارکان جامعه مدرن شکل می‌گیرد و زن که تا پیش از آن حتی اگر تولیدگر هم بود، فقط در خانه تولیداتش را ارائه می‌داد، آرام‌آرام هویت اجتماعی نیز می‌یابد. حالا در جهان مدرن، زن به بیرون از خانه راه یافته است، اما مناسبات در ذهن مردان تغییری نکرده است. از سویی، تغییرات و ساز‌و‌کار تولید در جامعه زمینه‌ساز دگرگونی ذهنیت آن‌هاست که زنان به درجات بالاتر اجتماعی برسند، و از سوی دیگر، حضور در نقش قدرتِ اول تاریخی مانع این می‌شود که بگذارند زنان به این لایه‌های بالاتر (چه درون خانواده، چه در بیرون، در جامعه) برسند. این مردِ دچار تناقض در جامعه مدرن یا حتی پست‌مدرن، مادامی‌که میل به ماندن در نقش اول قدرت را دارد، خشونت می‌ورزد، سنگ‌اندازی می‌کند، تمکین می‌خواهد و دوست دارد همیشه صدای مسلط باشد، و اگر در کشاکش رفت‌و‌آمد زن و جست‌وجویش برای هویت‌یابی تازه‌اش، پذیرا و همراه نباشد، اصطکاک/ برخورد/ تنش/ خشونت مرتکب می‌شود.زن اما فقط در یک جبهه نمی‌جنگد، مابه‌ازای مردان درون خانواده (پدر، برادر، همسر، پسر) باید با قدرت‌های تکثیرشده‌ای بیرون از خانه نیز بجنگند؛ مردانی که رقیب از جنس زن را تحمل نمی‌کنند، مردانی که دوست ندارند زنی دارای هویت اجتماعی، زنان آنان را نیز به عنوان مایملک آنان، تحت تأثیر خود قرار دهند.

این مخالفت و ترس از کم شدن قدرت، یکی از مهم‌ترین دلایلی ا‌ست که مردان را از مفهوم فمینیسم می‌ترساند. زنان آرام‌آرام مرزها را جابه‌جا می‌کنند، از مثلث محصور خود را بیرون می‌کشند، اما بسیاری از مردان هنوز معتقدند فقط در بی‌نهایت است که این فاصله از بین می‌رود. معتقدند میل به این قدرت تاریخی به این سادگی‌ها محو نمی‌شود و برابری‌طلبی و قرار گرفتن در موقعیت درک استقلال و آزادی زن، تظاهری بیش نیست، و حتی در معادلات جهان مدرن همیشه قائل به فاصله و برتری‌جویی هستند. در جامعه‌ای مانند جامعه ما که از دهه ۴۰ تازه خانواده از شکل بزرگ آن رفته‌رفته با نشانه‌هایی از دولت مدرن، کم‌رنگ شده بود، موانع زن و اصطکاک‌های درهم‌تنیده منجر به خشونت علیه او بیشتر هم است. از طرفی، شرع و عرف و قانون، روحیه فعل‌پذیری و تمکین را در باور زن و انتظار مرد تقویت و اقناع می‌کند، و از طرفی، جامعه سنتی ما و آموزه‌های پرقدرتش، به خاطر گذر نکردنِ حقیقی از روابط علی و معلولی حاکم بر مدرنیسم جهانی، قدرت انکارناپذیرِ مسلطی دارد که رگه‌هایش تا نهادینه‌ شدن قانون حمایت‌گرِ زنان هم‌چنان به قوت خودش باقی است، و هم‌چنان مفهوم اراده، استقلال و آزادی یک زن را بیگانه و موهوم می‌پندارد. در دنیایی که مرد مایل است قدرتش را حقظ کند، بر زن حس تملک داشته باشد و با توسل به مفاهیمی چون ناموس و غیرت، زورمندی خودش را به رخ بکشد و زن می‌کوشد برای هویت مستقل خویش بجنگد، فاصله از نگاه فلسفی آن، حتی با ظهور این جهان پرارتباط مبتنی بر روابط مدرنیسم، هم‌چنان برقرار است.

جهان مدرن یعنی جهانی سرشار از چندصدایی، یعنی صدای خداگون مسلط دانای کل جایش را به صداهای گوناگون بدهد. مادامی ‌که این رخ نداده باشد، ما باید بکوشیم این تک‌صدایی‌های غالب را از متن جامعه حذف کنیم و تا زمانی که این مطلق‌گرایی و فرادست دانستنِ مرد خانواده برقرار باشد، در حقیقت ویژگی تفکر مدرنیست جاری نشده است و انگار بخشی از بدنه جامعه متوسط هنوز در پوششی از تظاهر و توهم نفس می‌کشد، و شاید بعد از گذشت حدود ۵۰۰ سال از آغاز این روند، حالا نیاز به کمک گرفتن از آموزش و هنر برای این هدف، بیشتر به چشم آید. نقش سینما در این ماجرا مانند یک تیغ دو لبه است، از یک سو، باید آگاهانه حواسش باشد که در کار بازتولید کلیشه‌های جنسیتی و عادی‌سازی خشونت و رابطه نابرار نباشد، و از سوی دیگر، باید به ‌مثابه یک رابط این خشونت را به منظور بازنمایی و آگاهی‌بخشی به ارکان جامعه پیوند بزند تا آدم‌ها معترض باشند و به امید تغییر، جهان مدرن یعنی جهانی سرشار از چندصدایی، یعنی صدای خداگون مسلط دانای کل جایش را به صداهای گوناگون بدهد. مادامی ‌که این رخ نداده باشد، ما باید بکوشیم این تک‌صدایی‌های غالب را از متن جامعه حذف کنیم و تا زمانی که این مطلق‌گرایی و فرادست دانستنِ مرد خانواده برقرار باشد، در حقیقت ویژگی تفکر مدرنیست جاری نشده است و انگار بخشی از بدنه جامعه متوسط هنوز در پوششی از تظاهر و توهم نفس می‌کشد، و شاید بعد از گذشت حدود ۵۰۰ سال از آغاز این روند، حالا نیاز به کمک گرفتن از آموزش و هنر برای این هدف، بیشتر به چشم آید. نقش سینما در این ماجرا مانند یک تیغ دو لبه است، از یک سو، باید آگاهانه حواسش باشد که در کار بازتولید کلیشه‌های جنسیتی و عادی‌سازی خشونت و رابطه نابرار نباشد، و از سوی دیگر، باید به ‌مثابه یک رابط این خشونت را به منظور بازنمایی و آگاهی‌بخشی به ارکان جامعه پیوند بزند تا آدم‌ها معترض باشند و به امید تغییر، جزئی از زنجیره چندصدایی‌های غایب. سینمای ایران با توجه به محدودیت‌هایی که پیش رو دارد، وجوهی از خشونت علیه زنان را نمی‌تواند نمایش دهد، آن‌جا هم که توانسته موضوع را ردیابی و نشان دهد، در تعداد بسیار کمی توانسته مخاطب را همراه و درگیر کند و تأثیر بگذارد. در ساختار سینمای بدنه و تجاری (به‌خصوص در ژانر کمدی)، اتفاقاً بیشتر بر لبه‌ای حرکت کرده که متأسفانه با بازتولید کلیشه‌های رایج ضدزن، بیش از آن‌که هشداردهنده باشد و بازوهای قدرتمند جامعه و نهادهای حمایتی را فرا خواند، الگوهای رفتاری مردسالارانه را در عرصه‌های خصوصی و عمومی تقویت کرده است. آن‌چه در این‌جا به اختصار گفته می‌شود، در تکمیل طرح مسئله و چرایی آن‌چه پیش‌تر نوشته‌ شد، در واقع نگاهی دارد به این رفتار و باور در فضاهای مدرن و یاد کردن تعدادی از فیلم‌های این سینما که موضوع خشونت خانگی علیه زنان را در جوامع و خانواده‌های غیرسنتی نشان داده است.

یک ‌سر طیف دامنه این خشونت گرفتن جان آدمی/ زن‌کشی است، که در همین زمانه مدرن رو به ‌جلو، در سرزمین ما سالانه بیش از ۴۰۰ زن قربانی قتل‌های ناموسی می‌شوند. غیرت در دست مردان خشونت‌ورز ابزاری ا‌ست که سبب این فجایع می‌شود، و دردناک این‌که از سوی قانون و مذهب تنبیه یا مجازاتی پیش روی این مردان قرار ندارد. اعتراض به این جنس از خشونت خانگی (زن‌کشی) هم‌صدایی ا‌ست برای اصلاح ساختارهای نابرابر اجتماعی، و از همین‌روست که وقتی یکی از آثار شاخص در این‌باره، یعنی فیلم خانه پدری، مجال دیدن و بحث را در جامعه نمی‌یابد، مخاطب دغدغه‌مند متأثر می‌شود. فیلم‌هایی مثل خانه پدری ساخته کیانوش عیاری زمینه‌ساز این است که آدم‌ها نسبت به این موضوعات حساس‌تر شوند و تأمل کنند. اثر شاخصی چون این فیلم هشدار می‌دهد، آگاهی می‌بخشد و روشنی‌بخش است. فصل‌فصل خانه پدری روایت‌گر تاریخ این سرزمین است. آن‌چه به موضوع این یادداشت درباره این فیلم برمی‌گردد، طی مسیر و روند فیلم است؛ از سالیان پیش که استخوان‌های ملوک زیر خانه پدری دفن شد، تا امروز که نوادگان آن پدر قرار است خانه‌ای نو بسازند. این خانه در این‌همانی سرزمین ما، بر استخوان‌های زنان و دختران بی‌شماری بنا شده، بر خون‌های به‌ناحق ریخته‌شده‌ای که هیچ‌گاه مجالی برای حق‌خواهی نداشتند. فیلم از زمانی دورتر به امروز ما می‌رسد. صحنه قتل یکی از ما/ ملوک در ابتدای فیلم ترسیم می‌شود تا یکی از تکان‌دهنده‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران را رقم بزند، که بعید است بتوانیم فراموشش کنیم، همان‌گونه که تاریخمان را نیز. نسبت سنت و مدرنیسم در حرکت زمانی فیلم نسبتِ امروز ماست با چگونه روبه‌رو شدن با استخوان‌ها و بیداد رفته بر ملوک‌های تاریخمان. آن‌جا قرار است بنایی نو به‌پا شود. نوه می‌کوشد بر جنایت پدربزرگ سرپوش بگذارد. اگر جد پدری و پدر در جنایت رفته هم‌دست بودند، میراث‌دار آن‌ها امروز خاکروبه‌ها را، باقی‌مانده استخوان‌ها را، پاک می‌کند تا در پایه‌ریزی بنای تازه برای اهالی خاله گرفتاری پیش نیاید. آیا برای بازماندگان این استخوان‌ها اهمیتی جز این دارد؟ آیا کسی این بغض گلوگیر همیشگی را فریاد زده است؟ انگار آن دخترِ رفته که هوشمندانه هیچ‌گاه هم بر مخاطب مشخص نشد چرا خشم مردان خاندان را به‌ جوش آورده بود، و البته که اهمیتی ندارد، چون ماهیت این ناموس‌پرستی آشکار است، هیچ‌وقت نبوده و همیشه حاضر است. آن‌چه از او بر جای مانده، تا ابد افشا می‌کند، فریاد می‌کشد، تا روزی که سرگذشتش را به گوش همه برساند. شیب و آهنگ تغییر مردان در این فیلم، مطیع بودن یا نبودن زنان در طول مسیر، ماهیت کنش‌گری آن‌ها، متفاوت است، اما به کلیت یک‌پارچه فیلم که نگاه می‌کنیم، هیچ کنش‌گری‌‌ای نمی‌تواند با جنایت رخ‌داده برابری کند. این هم‌سنگ نبودن به حال بد مخاطب، به تأمل او، به نسبتش با موضوع بیشتر کمک می‌کند. نامزد پسر جوان، همان میراث‌داری که باید بر این جنایت خاک بریزد، می‌گوید به ساختمان بناشده بر این خاک نمی‌آید. حق دارد، استخوان‌ها ساکت نمی‌مانند، برکت را از زمین می‌برند، اما تراژدی پرتکرار تاریخ ما می‌گوید سراسر این خاک محل دفن است و رهایی فقط زمانی میسر است که با فریادهای حق‌خواهی هم‌صدا باشیم و حامیان قاتلان خاموش را نشان دهیم.

در فیلم مغزهای کوچک زنگ‌زده از دیگر فیلم‌هایی که ما شاهد صحنه قتل یک زن هستیم که البته زن در آن فیلم نجات می‌یابد، در تقابل جهان مدرن و جهان سنتی، آن‌چه در این فیلم اهمیت دارد، ابزار جهان مدرن است که به نوعی بهانه بروز خشونت می‌شود. جهان مجازی محیط ما روزانه سرشار است از فیلم‌های خصوصی‌ای که ابزار تهدید و ارعاب‌اند. محصول یک جهان پست‌مدرن (موبایل) در دست ماست، بی‌آن‌که سبب شود با مقتضیات آن جهان هم‌گام شویم. از تماشای فیلم خصوصی خواهرمان، ناموسمان، برآشفته می‌شویم. خشمگین هستیم که اسم خواهرمان روی کسی است که اگر او را نگیرد، اهالی فکر می‌کنند عیب و ایرادی دارد. تفکری پوسیده که رشد‌نیافته از ابزار جهان پست‌مدرن برای ارتباط در جهان امروز استفاده می‌کند. ربطی هم به وضعیت آن خانواده با مختصات محله و پیرامونش ندارد، در فیلمی چون مردی بدون سایه هم وضعیت همان است، به شکلی دیگر. کاراکتر فیلم با بازی علی مصفا فیلم‌سازی است که در جهت هشدار نسبت به موضوع خشونت خانگی مستندی ساخته که توقیف می‌شود، و آن‌چه در طول فیلم برای این مرد روشن‌فکر پیش می‌آید، یک استحاله کامل است به کاراکتری که با بدگمانی، با تماشای یک ویدیوی چند دقیقه‌ای، با حدس این‌که زنش/ ناموسش با کس دیگری‌ است، بی‌آن‌که حرفی بشنود، گرفتار همان وضعی می‌شود که کاراکتر مستندش پیش‌تر شده بود. فیلم اگرچه آن‌قدر ضعیف است که مجال واکاوی کاراکترها و بررسی زمینه‌های چیرگی خشونت را به مخاطب نمی‌دهد، اما بیننده از وضعیتی که تماشا کرده، متعجب نمی‌شود. او با این خشونت آشناست. دزن، بیش از آن‌که هشداردهنده باشد و بازوهای قدرتمند جامعه و نهادهای حمایتی را فرا خواند، الگوهای رفتاری مردسالارانه را در عرصه‌های خصوصی و عمومی تقویت کرده است. آن‌چه در این‌جا به اختصار گفته می‌شود، در تکمیل طرح مسئله و چرایی آن‌چه پیش‌تر نوشته‌ شد، در واقع نگاهی دارد به این رفتار و باور در فضاهای مدرن و یاد کردن تعدادی از فیلم‌های این سینما که موضوع خشونت خانگی علیه زنان را در جوامع و خانواده‌های غیرسنتی نشان داده است.

از دیگر فیلم‌های آشنا در رابطه با موضوع زن‌کشی فیلم اعتراض مسعود کیمیایی است. کاراکترهای سینمای کیمیایی در جهانِ فیلم‌ساز زندگی می‌کنند. تقابل سنت و مدرنیته در آثار او، روی مرزی طعنه‌آمیز حرکت می‌کند، سوگیری فیلم‌ساز، علاقه‌اش در نشان دادنِ آدم‌هایی که انگار بازتابی از تفکر خود او هستند، می‌تواند مخاطب را گیج کند. در سکانس آغازین فیلم، برادر بزرگ (با بازی داریوش ارجمند) مدام تأیید می‌کند که من کشتم تا تو نکشی. من حبس می‌کشم تا تو نکشی. برادر کوچکش را در خیال خطاب قرار می‌دهد، و رو به پیکر کشته‌شده زنی که نامزد برادرش بود، تم‌های آشنای فیلم‌ساز را تکرار می‌کند، واژه‌هایی چون ناموس را، که آن‌قدر تکرارشونده است که حتی در زندان به وقت آزادی هم برای ناموس هلهله سر می‌دهند. در سکانس گفت‌وگوی دو برادر در محل کارِ برادر کوچک‌تر (با بازی محمدرضا فروتن) برادر کوچک از تغییر می‌گوید، از این‌که ناموس‌پرستی از حوصله زمان ما خارج است. شیوه‌های شخصی کشتار و تعصب، خانواده‌ها بر باد می‌دهد، اما حرف‌ها آزادی برادر را به کامش تلخ می‌کند. می‌گوید زمانه هر چقدر پیش برود، قانون این آدم مقابل ناموس‌پرستی همین است، و اگر صد بار دیگر هم این اتفاق بیفتد، در هر دوره‌ای که می‌خواهد باشد، این عمل تکرار می‌شود، و مخاطب این‌جا باید در مرز این دو جهان مانیفست فیلم‌ساز را با ردگیری نزدیکی و دوری‌اش به این دو جنس آدم تشخیص دهد!

در خیلی از موارد زن مقابل تعصبات کور جامعه دست به خودکشی می‌زند. زنی که خودکشی می‌کند، تصویر زنده و عریان تنهایی بشر است.  در عروس آتش، بستر وقوع اتفاقات عشیره‌ای است که حتی به گفته فرحان مرد بودن هم در آن‌جا سخت است. یعنی در مقابل قوانین دست‌و‌پاگیر و بدوی گاه مردان نیز رنج می‌کشند و حریف قانون عشیره نمی‌شوند. روایت پیچیدگی خاصی ندارد. زن درس‌خوانده‌ای که از زادگاه به شهر رفته و بازگشته و سرانجام قربانی تعصبات قومی/ ناموسی زادگاه می‌شود. این‌جا پیوند با سنت آن‌قدر قوی است که هر ارتباطی با بیرون در نطفه خفه می‌شود. اما سال‌ها جلوتر از آن زمان، در جایی دور از آن عشیره و مناسبات خاصش، در شهر نیز دختران و زنان زیادی دست به خودکشی می‌زنند، چون ماهیت آن تفکرِ «زن به ازای تملک» هم‌چنان برقرار است. اگر آن‌جا دختر درس‌خوانده‌ای که می‌کوشد به آن‌چه دوست دارد برسد، درنهایت قربانی این تملک‌خواهی می‌شود، در فیلم خانه دختر نیز با تست پرده بکارت، با نمایشِ این باور دور از انسانیت، زن وادار به خودکشی می‌شود. چون یکی از هزاران چیزی که از زمان کودکی خانواده و جامعه به دختر تحمیل می‌کنند، این است که زن برای بقای خود به جنس برتر نیاز دارد؛ زمینه‌ای برای پذیرفتن رفتارهای مردسالارانه. دادن این ارزشِ غلط که زن حتی بر بدن خویش اراده‌ای ندارد. حس تملک بر بدن زن از آن مرد است، و باکره نبودن مهر تأییدی بر ناپاک بودن است که مجازات برای دختر خطاکار در پی دارد. خودکشی زنان، در فیلم بمانی ساخته داریوش مهرجویی در آن جغرافیای ویژه‌ تا خانه دختر که روابط شهری در آن حاکم است، بیان‌گر قربانی بودن زنان در جامعه مردسالار است و ذهنیت، چه در ساختار فرهنگیِ قبیله‌ای قومی، چه در ساختار و روابط شهری هنوز همان اندازه غیرانسانی و بدوی است؛ نشانه سلطه دیگران بر بدن یک زن.از دیگر قربانیان خشونت، زنانی هستند که برای طرد شدن، دیده نشدن، دست دیگری به آنها نرسیدن، قربانی اسیدپاشی می‌شوند، که اگرچه با خشونت خانگی تفاوت‌هایی دارد و در عرصه عمومی رخ می‌دهد، اما در ذات خودش از حس مالکیتی می‌آید که زن را فقط برای پستوی نهان می‌خواهد. فیلم لانتوری ساخته رضا درمیشیان از این نظر فیلم مهمی است که این خشونت عریان را در مناسبات جهان امروز ما نمایش می‌دهد. نمایش چهره سوخته انسانی در نزدیک‌ترین نماها که آینه‌ای از جامعه‌ای است که ظاهراً تملک در آن هم‌چنان به‌شدت پابرجاست و مجازاتش در قوانین بعد از دهه‌ها قصاصی است که خود بازتولید خشونت در جامعه است؛ چشم در برابر چشم، حتی در جهان مدرنی که آدمیزاد انتظار دارد نهادهای مدنی قوانین را از اجرای خشونت و بازتولید دوباره آن دور کنند.

فیلم قرمز زمانی ساخته شده بود که تا چند سال پیش از آن نمایش خشونت بیشتر به خشونت‌های خیابانی و زد‌و‌خورد‌های ژانر اکشن اختصاص داشت، و بعد از سال‌ها شکلی از خشونت خانگی در پرده سینماها اکران شد. رویارویی مردی با سوءظن شدید و زنی که آرزوی رهایی‌اش خواست تماشاگران آن فیلم بود. اگر در جهان سنتی نداشتن بستری برای آموزش و یادگیری می‌توانست زمینه‌سازی برای خشونت خانگی شود، در جهان مدرنی که کاراکتر فیلم قرمز از هر امکانی برای این آموزش بهره‌مند است، باز خشونت رخ می‌دهد و دامنه‌دار و وسیع می‌شود. در دیالوگ معروفی که ناصر (با بازی محمدرضا فروتن) سند خانه را به نام هستی (با بازی هدیه تهرانی) کرده است، می‌گوید این سند این خانه است و این خانه. منظور او این است که زن/معشوق هم صاحب خانه قلب اوست هم صاحب خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند. اما در واقع انگار با یک بازی کلامی، بی‌آن‌که شاید قصد فیلم‌ساز این بوده باشد، به مخاطب می‌گوید این نگاهِ این‌همانی زن با خانه/ دارایی/ مایملک هم‌چنان پابرجاست و تغییری نکرده است.این تم البته ظاهراً تم مورد علاقه فریدون جیرانی است. در شام آخر مرد به دانشگاه محل کار همسرش می‌آید و زن را با خشونت کلامی تحقیر می‌کند. حضور زنی تلاش‌گر در آن موقعیت که کوشیده پتانسیل‌های موجود را به جایگاه شغلی و اجتماعی خود تبدیل کند، با آزار کلامی همسرش تقابل و تضاد دردناکی می‌سازد.  یا در آب و آتش، که فیلم با سیلی مرد نویسنده (پرویز پرستویی) به زنش آغاز می‌شود، با گفته‌های زنی دیگر (بهناز جعفری) که می‌گوید قصه زندگی‌اش این‌گونه آغاز شده که یک ماه بعد از تولدش پدرش مادرش را در خواب خفه می‌کند، ادامه می‌یابد، و با کشته ‌شدن زنی دیگر (لیلا حاتمی) به دلیل ناموس‌پرستی و غیرت یک مرد دیگر (آتیلا پسیانی) فیلم تمام می‌شود. رابطه این زن و مرد شبیه دنیای ناهمگونی‌ است شناور میان جهان سنتی و جهانی که فقط با ظاهرسازی زور می‌زند خودش را از لایه‌های گذشته بیرون بکشد، اما در باطن به همان شیوه دست می‌زند؛ شبیه همان قصه کودکیِ کاراکترِ دیگر فیلم (بهناز جعفری) که از بطن روابط سنتی گذشته می‌آمد. در واقع جیرانی وجوهی از خشونت خانگی را در طیف‌های گوناگون در این فیلم کنار هم می‌گذارد. در پارک وی هم شکلی دیگر از همین خشونت را می‌بینیم؛ در بستری از روابط و رفت‌ و ‌برگشت‌های جهان غیرسنتی، مردی در مختصات جهانی مدرن بی‌آن‌که اما مجال یا باوری برای آموزش یا درمان داشته باشد. از تمام امکاناتی که در دست داشته، محصور دیدن و محصور نگه داشتن را به امروز کشانده، و محصول این همه انجماد می‌شود نمایش همان خشونتی که در فیلم می‌بینیم. یا در دیگر فیلم او، خفه‌گی مخاطب می‌شنود که کتک زدن زن‌ها در آن خانواده ثروتمند و امروزی موروثی ا‌ست و آن‌چه در این فیلم از پدر به پسر می‌رسد، فقط ثروت و امکانات مالی و اجتماعی نیست، تکثیر چرخه خشونت است.

سینمای اصغر فرهادی، با نشانه گرفتن طبقه متوسط جامعه، با نمایش المان‌های جامعه شهری و حرکت رو‌ به ‌جلو در نمایش روابط و رویدادها، شاید از بارزترین مثال‌های سینمای اجتماعی ایران باشد که اتفاقاً با بازبینی فیلم‌هایش به شکلی از خشونت دست پیدا می‌کنیم که اگرچه ممکن است چندان رو و آشکار نباشد، اما بسط آن در جای‌جای این جامعه مدرن، به مانند هشداری‌ است که مخاطب آن را متوجه خودش و پیرامونش می‌کند. در دیگر فیلم اصغر فرهادی، چهارشنبه‌سوری، ما از چند بعد و چند زاویه با موضوع خشونت روبه‌رو هستیم. در سکانس تکان‌دهنده‌ای شاهدیم که مرد روشن‌فکر/ فیلم‌ساز فیلم جلوی محل کارش و پیش چشمان همکارانش مژده را در خیابان کتک می‌زند. آیا مرد تحمل ندارد ماشین‌ها برای همسرش با آن شکل و شمایل بوق بزنند؟ یا از این‌که زن به او بدگمان است و تحت نظرش گرفته، به خشم می‌آید؟ شاید، شاید هم نه. مهم این است که او با این‌که به دلیل پیشینه تحصیلی و شغلی‌اش می‌داند که حق ندارد همسرش را کتک بزند، اما وقتی به خشم می‌آید، دست به خشونت علیه همسرش می‌زند. یکی دیگر از مصادیق خشونت در این فیلم خشونت اجتماعی علیه سیمین است. دیگری‌سازی زنان ساکن آن ساختمان علیه سیمین. سیمین تنهاست. زنی بی‌هیچ پشتوانه عاطفی‌ای در طول فیلم که وقتی اتفاقاً در موقعیت خشونت خیابانی قرار می‌گیرد و از ترقه‌ای که زیر پایش زدند، می‌ترسد، به خشونتی بزرگ‌تر می‌اندیشد که شاید در تنها ‌بودنش رخ دهد، سپس به کوچه‌ای که ماشین مرد را آن‌جا ترک کرده، با هراس بازمی‌گردد. مرد رفته است و قاب پیری و تنهایی سیمین در چشم‌انداز کوچه به او و مخاطب جنسی دیگر و وجهی دیگر از نگرانی‌های این زن در جامعه را نشان می‌دهد.

خشونت روانی و کلامی در سینمای ایران بیشترین فراوانی را داشته است. در درباره الی… ما با مجموعه‌ای از خشونت‌های کلامی نسبت به زنی روبه‌رو هستیم که حتی نام کاملش را نمی‌دانیم. برای همه جز یک نفر غریبه است. اما تمام گفته‌ها و کنش‌های ما درباره‌ اوست، بی‌آن‌که حتی یکی از آن‌ها منطبق بر واقعیت زندگی او باشد. الی می‌تواند هر کدام از ما زن‌ها باشیم. از جایی به بعد حتی این موضوع که جان عزیز ما از بین رفته، دیگر اهمیت ندارد. زنده بودن یا مرگ او اهمیت خودش را به این‌که او کیست می‌دهد؟ این‌جا چه می‌کرده؟ دروغ و راستش کجا بوده؟ الی ناشناخته جمع است که اتفاقاً معیار سنجش تک‌تک این آدم‌هاست در نسبت با خودشان، باورهایشان و آن‌چه زیسته‌اند. جایی از فیلم یکی از مردان به سپیده (با بازی گلشیفته فراهانی) می‌گوید: «این آمدن و آشنا شدن با مردی دیگر از نظر ما اشکال ندارد (به ظاهر می‌خواهد خودش را جدا کند)، از نظر آن مرد (صابر ابر، نامزد الی) تمامش اشکال است، از پول در صندوق صدقات ریختن تا همه چیز.» که خب مخاطب خوب می‌داند نقض این گفته در لابه‌لای صحنه‌های فیلم آشکار است، چراکه با ورود نامزد الی، تک‌تک این آدم‌ها (منهای سپیده) بی‌آن‌که نه الی را بشناسند نه نامزد او را، در قراری نانوشته همه انگار در تیم نامزدش هستند. واقعیت این است که تک‌تک این فارغ‌التحصیلان دانشکده حقوق، قاضیانی هستند که هیچ از ماجرا نمی‌دانند، اما جای اندوه و درد برای از دست رفتن آن زن، برای مردی دل‌سوزی می‌کنند که همان ‌اندازه شناخته‌شده است که الی، و هیچ‌کدام در دل نمی‌توانند الی را به مثابه حقیقتی درک کنند. کتک خوردن سپیده به دست شوهرش، یک‌جور تلنگر است به مخاطبی که هم‌زمان با سپیده از موضع قدرت پایین می‌آید، روی دیگر واقعیت با بی‌رحمی خودش را نشان می‌دهد؛ از آن دیالوگِ «من زمان دانشجویی هم همین بودم، الان هم همین هستم» (همین است که هست! مانیفست جهان مردانه) تا نمایش کلیشه‌ای مردانی که خوش می‌گذرانند و قلیان می‌کشند و زنانی که کارها را سر و سامان می‌دهند برای بازی شبانه. تراژدی این داستان این است که وفادار بودن یا نبودن زن، برای همه، غیر از سپیده، از مردن یا زنده بودن او نیز مهم‌تر است، و حتی آشکار کردن حقیقت از سوی سپیده هم چندان اهمتی ندارد. یعنی برای هیچ‌کدام آن‌ها این موضوع که این زن دو سال است می‌خواهد جدا شود و نمی‌تواند، اهمیتی ندارد. اخلاق طبق تعریف کانت این است که آن‌چه خود نمی‌پسندی، بر کسی روا مدار. اخلاق در صورتی گسترش پیدا می‌کند که نمی‌خواهند بلایی که سر دیگران می‌آید، سر خودشان هم بیاید. این‌جا، این آدم‌ها، این حقوق‌دانان جامعه مدرن امروز، فقط با ژست و تظاهر به این اخلاق قضاوت خودشان را می‌کنند، جایگاه الی را تغییر می‌دهند (که البته جایگاه پیشین را هم همان آدم‌ها داده بودند، کسی واقعیت الی را نمی‌شناسد)، نامزدش جای او می‌نشیند، و مصلحت‌اندیشی و محافظه‌کاری جمعی، مقابل خواست سپیده/ زن و حقیقت الی/ زن قرار می‌گیرد.

در فیلم فروشنده، با مرد معلمی روبه‌رو هستیم که ساعدی خوانده، از استحاله آدمی حرف می‌زند، تئاتر کار می‌کند، اما در بزنگاهی که باید میان زنش و تعصب و عطش انتقامش یکی را انتخاب کند، زن را انتخاب نمی‌کند. با این معنا برای مخاطب که در آن لحظه زن و رفتن او مطرح نیست. مهم خواست مرد است در رویارویی کینه‌آمیزش مقابل مردی که پیش‌تر به ساحت خانه او/ به زنش تعرض کرده است. در فیلم فروشنده ما پس از فروپاشی نمادین یک خانه، ابتدا با جنسی از تجاوز/ تعرض روبه‌رو می‌شویم که ابعادش برایمان چندان مشخص نمی‌شود (که اهمیتی هم ندارد). مردی به اشتباه، به خیال آمدن پیش زنی که پیش‌تر در آن خانه سکونت داشته، به زنی تعرض می‌کند. حال روحی زن ویران می‌شود. مدت‌ها طول می‌کشد تا آرام‌آرام با خیلی چیزها کنار بیاید. البته که ما مجال این را نداریم با زن حرکت کنیم. با درونیات او وقت ترمیم بیشتر آشنا شویم، چراکه جهان اثر بیشتر با همسر زن همراه است؛ مسیری که طی می‌کند برای یافتن مرد متجاوز، چالش‌های درونی‌اش و سرانجام مصافش با مرد متجاوز. در لحظه‌ای از فیلم پیش از آن‌که مرد (با بازی شهاب حسینی)، متجاوز به خانه‌اش را بشناسد، به دوستش که آن خانه را از او گرفته‌اند، می‌گوید چرا نگفتی پیش از ما چه کسی این‌جا زندگی می‌کرده. شاید طعنه‌آمیز به تفکری که می‌گوید در خانه‌ای که صاحب آن زنی بوده که بدنش را می‌فروخته، نباید می‌آمدیم. انگار به واسطه حضور آن زن انگی به خانه چسبیده باشد (که حتی در نگاه اسطوره‌شناسی این هم‌زیستی زن و خانه حضور دارد). که در وضعیتی کلان، این خود زمینه‌ساز بروز خشونت‌های بی‌شماری در جامعه نسبت به چنین زنانی همیشه بوده است، و اما آن‌چه در فیلم فروشنده بیش از هر چیزی مهم است، این است که این مرد روشن‌فکر امروزی طوری رفتار می‌کند که انگار بر بدن زنش حقی بیش از خود همسرش دارد. بدن زن/ خانه/ مایملک همه مابه‌ازای چیزهایی هستند از آن مرد. در این جهان مردانه، مردی که به ساحت خانه/ زن تعرض کرده، باید در جنگی مردانه بازخواست و محاکمه و شکنجه شود. حتی اگر آن زن نخواهد و بگوید این کار دردهای او را بیشتر می‌کند. بگوید که با این کار می‌رود. درد او در ذات انگار چندان مهم نیست. حال او در این میدان کمترین اهمیت را دارد.

یکی از فیلم‌های شاخصی که با نشانه ‌گرفتن طبقه متوسط جامعه، به موضوع خشونت از زاویه‌ای متفاوت نگاه می‌کند، فیلم کاغذ بی‌خط ساخته‌ ناصر تقوایی ا‌ست. مضمون خشونت در این فیلم فراتر از بحث خشونت خانگی ا‌ست، اما چون فیلم‌ساز با روایتی هوشمندانه «خانواده» را مبنایی برای بسط و گسترش ایده‌‌اش انتخاب کرده، می‌شود بر هر دو بستر خانواده و جامعه متمرکز شد. در حقیقت تقوایی با انتخاب دنیای یک خانواده طبقه متوسط، به روایتی خلاقانه از نمایش مناسبات قدرت یا استبداد می‌رسد. «دلم به این خوشه که این فکر منه، خط منه. بدون این‌ها من کی‌ام؟»این دیالوگِ رویا گفتار بسیار مهمی ا‌ست از بازتاب آن‌چه بر زن در این خانه می‌گذرد؛ زنی که جامعه/ دیگران او را تنها به عنوان یک مادر یا همسر می‌شناسد، اما او می‌خواهد این پوسته را کنار بزند، به هویت تازه‌ای از خویش برسد، از نقشی که دیگران بر او تحمیل کرده‌اند، رها شود و به لایه‌های دیگری پا بگذارد، به آن‌چه فکر و خط و نگاه خودش می‌خواهد و می‌بیند، برسد و با تفکر کلیشه‌ای تحمیل‌شده‌ اجتماع بجنگد. نوشتن برای رویا راه روبه‌رو شدن و مواجهه با بحران هویتش است. هنگامی که قرار است در اولین تجربه نوشتنش به رویارویی با زندگی شخصی خودش برود و به آن نور بتاباند تا بهتر بشناسد و بنویسد، گوشه‌ دنج و ساعت‌هایی خلوت پیدا کند، تازه با این واقعیت روبه‌رو می‌شود که زوایای تاریک ناشناخته‌ زندگی‌اش پنهانی‌تر و عمیق‌تر از آن است که فکرش را می‌کرده، فهمید که حتی نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش را به‌درستی نمی‌شناسد، «ذهنش وقت نوشتن از جهان خالی است»، با تمرکز بر آن‌چه اطرافش می‌گذرد، عمیق‌تر متوجه می‌شود که در آن خانه حتی خبری از کنج دنج یا ساعت‌های خلوت هم نیست، و با حجم زیاد کار روزانه که یک زن خانه‌دار با آن‌ها روبه‌روست (بی‌آن‌که دیده یا درک شود)، حتی فرصتی برای نوشتن ندارد، که برای نوشتن به خانه‌ مادرش می‌رود. (سکانس گفت‌و‌گوی مادرش و دوست مادرش نیز بیان‌گر تنهایی‌ است و آشکارکننده‌ ناکامل بودن یک رابطه‌ زناشویی دیگر.»

رویا در این مواجهه‌ ژرف با عریانی حقایق زندگی‌اش بیش از پیش روبه‌رو می‌شود، و تازه در این مسیر است که مرد می‌کوشد راه او را سد کند. رویا زن جسوری ا‌ست (از رانندگی کردن بدون داشتن گواهی‌نامه، تا برداشتن موانع در مسیر تازه)، اما خوب می‌داند که باید بچه‌هایش (شنگول و منگول) را از همان ابتدا با مفهوم ترس نیز آشنا کند؛ این مفهوم بنیادی‌ که در ساختارِ یک جامعه‌ مردسالار گاهی به ابزاری دولبه بدل می‌شود.جهان (با بازی زنده‌یاد خسرو شکیبایی) مهندس نقشه‌کش است، و در ساحت این خانه در تناظری عین به عین مناسباتی را در بستر بیرونی/جامعه یادآور است.او برای نقشه یک زندان به مأموریت می‌رود (از چیزهایی که در ابتدا رویا چیزی درباره‌اش نمی‌داند)، به طعنه و شوخی از کشتن نویسندگان حرف می‌زند (نشانه‌های گریز و یادآوری به قتل‌های زنجیره‌ای در فیلم بارها تکرار شده)، در سکانسی نمادین با ماهی بزرگ، دستان رویا و ساتور بازی می‌کند. این خانه و اجزایش مابه‌ازایی آشنا در جهانِ زیستی ما دارد، رویدادهای بیرون و درون با ظرافتی برآمده از هوش فیلم‌ساز در پیوندی ارگانیک با یکدیگر هستند و برای مخاطب به مثابه‌ دریچه‌ای می‌ماند رو به خودآگاهی‌اش در نسبت با همین جامعه. تک‌تک لحظاتی که کاراکتر مرد فیلم با کلام خودش، با بازی‌ها و نشانه‌های آشکارش، تهدیدی می‌شود برای زن که در ابتدای راه تازه‌ای برای شناخت موجودیت خویش است، مخاطب این روابط را، این مناسبات قدرت و سرکوب را، در داخل و خارج از خانه، توأمان پیش چشم دارد. چه هوشمندانه که راه شناخت عمیق‌تر زن از پیرامونش و هویت‌یابی تازه‌اش به وسیله‌ «نوشتن» اتفاق می‌افتد. بله، کاش در خانه و جامعه هر زنی، هر نویسنده‌ای بتواند بی‌پرده و بی‌سانسور از آن‌چه می‌اندیشد، بنویسد و بگوید. به قول رویا: «نوشتن نه زاییدن، که تولد است.»

فیلم‌های روح‌الله حجازی، مخصوصاً دو فیلم زندگی مشترک آقای محمودی و بانو و زندگی خصوصی آقا و خانم میم، از دیگر فیلم‌هایی ا‌ست که موضوع خشونت خانگی را در تقابل با سنت و مدرنیته در سینمای این سال‌های ایران نشان داده‌اند. در فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم، لحظه‌لحظه فیلم شاهد خشونت کلامی مرد نسبت به زن هستیم. مرد (با بازی حمید فرخ‌نژاد) زن (با بازی مهتاب کرامتی) را تحقیر می‌کند تا اندک اعتمادبه‌نفس باقی‌مانده در او را هم بگیرد، جای او جواب می‌دهد، برای او لباس انتخاب می‌کند، جای او فکر می‌کند، به او می‌گوید: «ما داریم بزرگ می‌شویم، طول و عرضمان دارد رشد می‌کند، و تو هنوز در همان سیستم مانده‌ای؟» در تک‌تک این کلمه‌ها زن را تحقیر می‌کند و در عمل این خود مرد است که در تفکری پوسیده مانده است. این مرد است که در عقب‌مانده‌ترین شکل به زن می‌گوید وقتی من همراهت نیستم، فلان لباس را که جلب توجه می‌کند، نپوش! (آشنا نیست این جمله؟) زن در این فیلم غمگین است. ذره‌ذره وجودش مسخ شده است و با تک‌تک واژه‌های تحقیرآمیزی که شنیده، چنان خرد شده که حتی توان بازبینی و بازیابی خویش را ندارد، انگار در تمام این سالیان باورش شده باشد که باید «به مرد اعتماد کند تا ماجراها ختم به خیر شود، در غیر این صورت به جاده خاکی می‌زند». سفره عقد می‌چیند، اما همسرش او را گرافیست معرفی می‌کند. چون دوست دارد مثل زن‌های مردم (زن‌های شرکای کاری‌اش) باشد، اما در عمل توانایی‌های او را نادیده می‌گیرد. از او درباره هیچ‌چیزی نظر نمی‌خواهد، و حتی در رابطه جنسی و معاشقه از این‌که زن آرایش صورتش را پیش از خواب پاک می‌کند، دل‌خور می‌شود. این زن انگار تنها چیزی که برایش مانده، وجودی غیر از خودش است. همسرش، فرزندش و نگه داشتن بچه‌ای که در شکمش است که انگار تنها ریسمان امید زن برای بقا باشد.

یکی از فیلم‌های بارز این سال‌ها در نمایش خشونت در خانواده‌های غیرسنتی، فیلم بیست انگشت اثر مانیا اکبری است. فیلمی اپیزودیک که در این‌همانی با گفته یکی از کاراکترهای فیلم، انگار هر کدامشان وجهی از درون ما و روابط ما را نشان می‌دهند و بخش‌های مختلفی از «خود» را با مخاطب روبه‌رو می‌کند. گفت‌وگوی زن و مرد، از داخل ماشین، پشت موتور و رستوران تا سوار بر قایق شناور روی آب، کابین تله‌کابین و کوپه قطار بازتابی می‌شود از بخشی از زندگی‌شان/ زندگی ما که بتوانیم به ابعاد دیگرش پر و بال بدهیم و بسازیمش. که بفهمیم این تسلط مردانه همه‌ جا حاکم است، برقرار است و قربانی می‌گیرد؛ مرد به نامزد خودش تجاوز می‌کند که تا پیش از ازدواج خیالش از بابت پرده بکارت راحت باشد. مرد به‌ظاهر روشن‌فکر از رقص زن با مردی دیگر در مهمانی ناراحت می‌شود و تعبیرش از رقص زن و مرد یک‌جور معاشقه است که باید فقط از آن مردی باشد که صاحب زن است. مرد بی‌توجه به خواست زن با سقط مخالف است و دست به خشونت می‌زند، چون زن را فقط از آن خود و خانواده می‌داند و معتقد است تعدد فرزندان آن‌طور که او می‌پسندد، زن را محصور می‌کند. مرد به زن می‌گوید که اگر زن بود، با هر مرد خوش‌قیافه‌ای می‌رفت، و زن در مواجهه با این تفکرِ مرد پاسخ می‌دهد که پس از همین‌روست که چنین متعصب و شکاک است، کسی که از زن بودن چنین جایگاهی را متصور است، مقابل شریک و یارش ناگزیر تا این اندازه تعصب دارد. در اپیزود قطار زن به مرد می‌گوید که با زنی خوابیده است. می‌گوید رفتار مرد و حسی که به او داده، سبب شده از زن بودن خودش متنفر باشد، عاصی و گریزان است که مرد تصور می‌کند بیشتر از او می‌تواند از زن مراقبت کند، دیالوگ بسیار خوبی دارد که چکیده تک‌تک این اپیزودهاست: «یک عمر است که تو بازی قدرت می‌کنی! من بازی تسلیم!» وضعیتِ بیشتر مردان جامعه ما (مدرن، سنتی) همین است؛ بازی قدرت و وادار کردن زن به بازی تسلیم! و چه لغت مناسبی است این «بازی»، هر بازی‌ای قواعد خودش را دارد، و برای مردی که قرن‌ها در رأس مثلث بوده، چه چیزی جذاب‌تر از بازی قدرت! این بازی را همین حالا هم، که دیگر روابط قدیم حاکم نیست، می‌تواند برقرار کند تا هم‌چنان در آن جایگاه بماند، و ما زنان چون نقش‌های زنان فیلم/ چون خودِ فیلم‌ساز همانند او تاب می‌خوریم، معلق می‌مانیم و در میلی به سمت «رهایی» می‌کوشیم قواعد بازی مردسالارانه را بر هم زنیم.

خشونت خانگی طیف گسترده‌ای دارد. سیلی خوردن زن در سینمای ایران صحنه پرتکرار آشنایی است. چه زمانی که با واژه‌هایی چون غیرت مرد سنتی همراه بود و تماشاگران چه بسا تشویق هم می‌کردند، چه وقتی در‌ هامون یا گزارش یا سعادت‌آباد مرد روشن‌فکر امروزی مرتکب این کنش می‌شود. مسیر طی‌شده، در عمق وجود ما، خیلی مفاهیم را تغییر نداده است و شوربختانه در جامعه ما تک‌تک وجوه این خشونت حمایت‌گر پرقدرتی چون قانون و عرف و شرع را دارد. وقتی در فیلم عرق سرد مرد نمی‌گذارد زنش برای انجام مسابقات از مرز خارج شود، قانون به جای این‌که طرف زن قهرمان ورزشکار را بگیرد، هم‌صدا با مردی ا‌ست که اتفاقاً نمایان‌گر تمام دورویی‌ها و تظاهرهاست. مرد مجری‌ای که از هر ابزاری استفاده می‌کند تا پیروز شود. جلوی دوربین به مردم دروغ می‌گوید و برای خودش وجهه فرهنگی دروغین می‌خرد. همه را علیه زنش می‌کند تا به خواسته‌اش برسد. زن البته ساکت نمی‌ماند. زورش نمی‌رسد، اما می‌جنگد، و سرآخر می‌کوشد نشان دهد این صورت فرهنگی مرد تا چه حد تقلب بزرگی است. این‌که قانون این سرزمین کجا و کی صدای این زن را بشنود، نامعلوم است. اما رد این حادثه‌ها نه‌فقط در یک زن، که بر روان تک‌تک زنان خواهد ماند. رد این دردها هویت جمعی ما را می‌سازد.

جامعه‌شناسان می‌گویند هر زنی در طول زندگی‌اش حتماً با یکی از اشکال خشونت خانگی روبه‌رو شده؛ روانی و کلامی، خشونت جنسی، جسمی، اقتصادی و اجتماعی. ما روزی را در تقویم جهانی داریم برای مبارزه با خشونت خانگی و روزی را برای مبارزه با خشونت علیه زنان. امید به رفع این خشونت‌ها، و زندگی عادلانه و انسانی برای زنان دغدغه مشترکی ا‌ست که پیوند عمیق میان زنان را (خواهرانگی) شکل می‌دهد، و ساختار قدرت از این هم‌صدایی در هراس است. بهرام بیضایی در کتاب جدال با جهل در پاسخ به نوشابه امیری که به کاراکترهای زنان فیلم‌های او اشاره دارد، از «جامعه‌ای با فرهنگ غیرت» یاد می‌کند که او در تقابل با آن قرار دارد، و می‌گوید شاید برای همین است که زنان می‌توانند حامل اندیشه‌های او باشند؛ یعنی قربانیان این جامعه. در جای دیگری از گفت‌وگو بیان می‌کند که وقتی سینما و ما از «زن» صحبت می‌کنیم، باید فاصله برداشته شود و به مسائل درونی‌تر او بپردازیم، و تازه در این موقع است که سدها خودشان را نشان می‌دهند. «این جبهه‌گیری در قانون و سنت ریشه دارد و از این عجیب‌تر در روشن‌فکری، و این آخری به نظر من از همه دردناک‌تر است.» در حقیقت، عرف و شرع و قوانین بدوی و پس‌زمینه‌های اخلاق روشن‌فکری و غیرروشن‌فکری، چه در جامعه سنتی و چه در جامعه مدرن، در مقابل شناختِ زن و فکر کردن به خواسته‌های او و لایه‌های شخصی‌تر او، همه و همه در یک ساحت ایستاده‌اند، و هنوز که هنوز است، جامعه پیش رفته و در عین حال پیش نرفته است. برای همین در جامعه مدرن که قرارش بر حذف صدای مسلط و مطلق بوده، سخن گفتن از سرکوب و تحقیر و خشونت باید در راستا با تغییر واقعیتِ مردسالارنه/ قواعد بازی قدرت باشد، که ابزارش نسبت به جامعه سنتی گسترده‌تر است و نادیده گرفتنِ آن و خاموش کردن صدای اعتراض  مددرسانی به تداوم چرخه خشونت است. از این‌رو، وظیفه انسان دردمند حساس کردن جامعه به این زخم‌هاست. وقتی نامه‌های سیلویا پلات به دکتر روث بارنهاوس و راز خشونت خانگی تحمیل‌شده بر او فاش شد، بسیاری بر او خرده گرفتند، اما آن‌چه امروز ما را امیدوار نگه می‌دارد، همین جنس فریادهاست که ناتوانی بشر را چاره سازد تا صدای زنان قربانی تاریخ باشد و خشونت عریان نهادینه‌شده در جامعه مردسالار را به امید وضع قوانین برابر آشکار سازد.