«روزی می‌آید که همه دنیا اهمیت کار ما را در خواهد یافت. تا آن روز من به پیشگام بودنم ادامه می‌دهم.»
لوئیس وبر
لوئیس وبر نخستین فیلمساز زن آمریکایی است، اما اهمیت او تنها در این «نخستین بودن» او نیست. وبر نه تنها آن سقف شیشه‌ای معروف را به دفعات شکست، بلکه از معدود پیش‌گامانی بود که در همان دهه آغازین قرن بیستم به تأثیرگذرای سینما به عنوان ابزاری برای آگاهی‌رسانی واقف بود. در مصاحبه با نیویورک کال در ۱۹۱۹ می‌گوید: «من پیش‌بینی می‌کنم که در آینده فیلم‌ها، انسان‌ها را تعلیم خواهند داد» وبر خودآگاه و نه تنها از سر تجربه کردن، آثاری خلق می‌کرد که حتی با معیارهای امروز، تابوشکن محسوب می‌شوند. وبر بر اهمیت آموزش سینما در مصاحبه‌ها و سخنرانی‌های مختلف تأکید کرده است. او در مصاحبه‌ها تا آنجا پیش می‌رود که از تمایلش برای تبدیل فیلم‌هایش به «سرمقاله‌های استودیو یونیورسال» می‌گوید. باور او به استفاده از سینما برای رساندن پیام‌های اجتماعی و گاه اخلاقی، او را بر آن داشت که در تولید فیلم‌هایش وسواس و دقت کامل داشته باشد تا مفاهیم مورد نظرش در استتیک فیلم‌ها نیز منتقل شود. به دلیل همین نظارت کامل بر همه وجوه فیلم‌هایش، وبر در کنار گریفیث از اولین کارگردانان مولف سینما محسوب می‌شود. خود در این باره می‌گوید «کارگردان نمی‌تواند از هیچ چیز غافل شود، ایجاد اتمسفر موردنیاز برای انتقال حسی که در پلات است، به‌تمامی بر دوش کارگردان است. کارگردان واسطه بین اثر و مخاطب است تا به نرمی تأثیر لازم را از استودیو به پرده منتقل کند.» در تأیید مولف بودن وبر می‌توان به مقاله‌ای درنشریه موینگ پیکچر تحت عنوان «برجسته‌ترین فیلمساز زن جهان» اشاره کرد که در آن نویسنده دهه‌ها پیش از ارائه تئوری مولف می‌گوید «حتی اگر در نیمه فیلم وارد سالن شوید، از نحوه داستان‌گویی و نورپردازی و انگیزه شخصیت‌ها می‌فهمید که با اثری از لوئیس وبر روبه‌رو هستید.»
فیلم‌های وبر در آغاز قرن بیستم بر مشکلات اجتماعی و فرهنگی سیاسی شده‌ای چون سقط جنین، کنترل بارداری، استفاده بیش از حد از مواد مخدر، نابرابری‌های طبقاتی و محکوم کردن قانون اعدام تمرکز داشته‌اند. موضوعاتی که پرداختن به آن‌ها حتی در روزگار کنونی بحث‌انگیز محسوب می‌شوند. از این رو وبر در زمره اولین کارگردانان جهان است که از همان آغاز کار با سانسور دست به گریبان می‌شود. بها دادن وبر به پیام فیلم‌ها، به معنای عدم توجه او به وجه سرگرمی‌سازی فیلم‌هایش نیست. آثار او همگی در صدر جدول فروش قرار داشتند. وبر هم مانند منتورش الیس گی بلاش تقریبا همه ژانرهای سینمایی را تجربه کرده است؛ از وسترن و کمدی تا ملودرام و ملودرام‌های تاریخی. مهارت او در زمینه کارگردانی به حدی بود که ورای جنسیتش، نامش در کنار سیسیل ب.دمیل و دیوید وارک گریفیث به عنوان مطرح‌ترین کارگردانان جهان می‌آمد و دستمزد پنج هزار دلار در هفته‌اش، او را به گران‌ترین فیلمساز وقت بدل کرده بود. در مجله فوتو نام لوئیس وبر در صدر فهرست مهم‌ترین کارگردانان سال ۱۹۱۶ آمده است و نام گریفیث در همان لیست پس از نام وبر قرار دارد. او اولین زن آمریکایی است که استودیوی فیلمسازی خودش، «سانست بولوار استودیو» را در دل یونیورسال راه‌اندازی می‌کند و در ۱۹۱۳ شهردار شهر کوچک یونیورسال می‌شود.
به دلیل سوژه‌های انتخابی نامتعارف، نظارت کامل بر تولید فیلم‌هایش، درگیری‌های پی‌درپی با سانسور، وبر را می‌توان در زمره نخستین فیلمسازان مستقل جهان نیز دانست. با وجود ساخت آثاری پرفروش، او هرگز با سیستم استودیویی که در اواخر دهه بیست هر روز قدرتمندتر می شد، کنار نیامد و به استقلال خود، آگاه و مفتخر بود. در مصاحبه‌ای با لس‌آنجلس تایمز، در آوریل ۱۹۲۸، وبر در پاسخ خبرنگاری که میپرسد چه وقت دوباره کارگردانی را از سر خواهد گرفت، می گوید «وقتی تهیه‌کننده‌ای پیدا شود که باور کند من آنقدر ذکاوت دارم که بتوانم به‌تنهایی کار کنم و واحد کارگردانی خودم را اداره کنم.» وبر بسیار پیش از الیا کازان به نظریه کارگردان به منزله خدا باور داشت. در کتاب «فمینیست‌های صامت» به نقل از وبر آمده است که کارگردان واقعی، قدرت مطلق است. «تنها اوست که به تأثیرات اثری که تولید می‌کند، واقف است و تنها او باید اختیار حرکت دوربین، تدوین و هر چیز دیگر را داشته باشد. مگر کسی در کار هنرمندان دیگر دخالت می‌کند؟ باید بفهمیم که کسی که ارزش عنوان کارگردانی را دارد، مانند هر هنرمند دیگری خلاق است.» با چنین نگاهی بدیهی است که از اواخر دهه بیست دیگر یافتن تهیه‌کننده و پخش‌کننده برای وبر همچون اریش فون اشترهایم میسر نبود. مشکلی که تا به امروز گریبانگیر فیلمسازان مستقل است.
فلورانس لوئیس وبر در ۱۳ جون ۱۸۷۹ در خانواده‌ای متوسط با باورهای سفت و سخت مسیحی در پنسیلوانیا متولد می‌شود. از همان آغاز به عنوان کودکی نابغه شناخته می‌شود و رقصیدن و نوازندگی پیانو را در حد اعلا می‌آموزد. در نوجوانی خانه را ترک می‌کند و مدت دو سال در کلیسای اوانجلیک‌ها پیانو می‌زند و به عنوان کنش‌گر، مردم را به پیوستن به کلیسا ترغیب می‌کند. وقتی که کلیسا در ۱۹۰۰ تعطیل می‌شود، نزد خانواده برمی‌گردد و در رشته موسیقی به تحصیل می‌پردازد و کمی بعد به عنوان خواننده سوپرانو و نوازنده پیانو در سراسر آمریکا فعالیت می‌کند. طبق روایت خودش پس از آنکه در یکی از کنسرت‌ها کلید پیانو می‌شکند و او را هنگام اجرا در شهر چارلستون خجالت‌زده می‌کند، از نوازنده کنسرت شدن منصرف می‌شود و شکستن کلید پیانو تبدیل می‌شود به شانسی تاریخی برای سینما و سینمادوستان.
سال بعد وبر به دلیل صدا و چهره خوش و اندام مناسب بر صحنه‌های تئاتر نیویورک به بازیگری می‌پردازد. در دنیای تئاتر با فلیپ اسمالی، وکیلی که بازیگر شده بود، آشنا می‌شود و در همان سال با او ازدواج می‌کند. پس از ازدواج به مدت دو سال خانه‌دار می‌شود اما همزمان برای کمپانی گومون در آمریکا که آلیس گی بلاش و همسرش هربرت بلاش راه‌اندازی کرده بودند، فیلمنامه می‌نویسد. در ۱۹۰۸ گومون او را به عنوان خواننده برای تولید فیلم‌های ناطق کرونوفون استخدام می‌کند و اسمالی‌ها در گومون به نوشتن فیلمنامه و ساخت فیلم‌های فونو سین به زبان انگلیسی می‌پردازند و با اینکه وبر نیروی خلاقه پشت این آثار است اما در تیتراژ نامشان به عنوان «اسمالی‌ها» می‌آید. شاید بتوان گفت که مشکلات بعدی لوئیس وبر نتیجه همین عنوان بندی‌هاست. جامعه مردسالار نمی‌توانست نام زنی را به عنوان کارگردان بر پرده تحمل کند. مشکلی که آلیس گی بلاش هم از همان آغاز اختراع سینما با آن دست به گریبان بود. وقتی وبر از اسمالی جدا می‌شود، دوران کاری‌اش مانند آلیس گی رو به افول می‌رود و این امر به مردان امکان می‌دهد تا علی‌رغم آگاهی مطلق به توانایی‌های وبر به عنوان تنها کارگردان آن آثار، چنین شایع کنند که اعتبار فیلم‌های وبر به حضور فیلیپ اسمالی وابسته بوده است.
برای اثبات اینکه گذراندن «اسمالی‌ها» به عنوان کارگردان آن فیلم‌ها در عنوان‌بندی، تنها به دلیل شرایط وقت بوده است و ارتباطی به تأثیر فیلیپ اسمالی بر کیفیت فیلم‌های وبر ندارد، می‌توان به نقل‌قول‌های خبرنگاران و منتقدان هنری وقت رجوع کرد که به ستایش وبر پرداخته‌اند و اشاره دارند به این امر که وبر آدم اصلی این تیم دونفره و تنها کارگردان این آثار است، درحالیکه فیلیپ کاری جز اغوای زنان بازیگر ندارد! اما متقن‌ترین دلیل برای اثبات عدم اهمیت فیلیپ اسمالی در کار تولید آثار وبر می‌توان به نقل قولی از کارل لامل صاحب استودیوی یونیوسال اشاره کرد: «من به خانم وبر اعتماد کامل دارم و هر رقمی را که بخواهد، برای فیلم‌هایش سرمایه‌گذاری می‌کنم، او به‌خوبی می‌داند سرمایه فیلم را چگونه برگرداند.»
پس از ساختن چندین فیلم کوتاه برای گومون، اسمالی‌ها به نیویورک می‌روند و در کمپانی رکس که بعدتر در یونیورسال ادغام می‌شود، مشغول به فیلمسازی می‌شوند. در ۱۹۱۳ وبر فیلم درخشان تعلیق را می سازد. ایجاد دلهره در آثار سینمایی با در معرض خطر قرار دادن یک خانواده در فیلم ویلای تک‌افتاده ساخته گریفیث هم رخ داده بود اما استفاده از زبان سینمایی و ساختار سینمایی نوآورانه، فیلم وبر را به اثری شاخص در سینمای تعلیق بدل کرده است. فیلم درباره زن جوانی با بازی خود وبر است که با نوزادش در خانه تنهاست. خدمتکارش طی نامه‌ای استعفا می‌دهد و هنگام رفتن کلید را زیر پادری بیرون خانه می‌گذارد. وقتی زن در حال مکالمه تلفنی با همسرش است که دیر به خانه آمدنش را خبر می‌دهد، مرد شروری می‌کوشد وارد خانه شود. وبر در این فیلم یازده دقیقه‌ای مفهوم تعلیق در سینما را خلق می‌کند. فیلم به‌خاطر نخستین بودن‌های بسیار، مورد تحسین قرار گرفته است: تقسیم فریم به سه قسمت برای ایجاد تعلیق نمایش همزمان سه مکان مختلف به شکل همزمان، استفاده از انعکاس تصویر در آینه اتومبیل در صحنه تعقیب و گریز، زوایای دوربین نامتعارف و نماهای نقطه‌نظر مبتکرانه مانند نمایی که خدمتکار از سوراخ کلید داخل اتاق را نگاه می‌کند. اما آنچه به آن اشاره نشده، ظرافت‌های انسانی فیلم است که در خدمت قصهگویی و ایجاد تعلیق به کار گرفته شده است. بهترین مثال صحنه ورود مرد ولگرد به خانه است که به جای آنکه مستقیم به سراغ زن برود، وارد آشپزخانه می‌شود و ساندویچ را از توی کابینت برمی‌دارد و می‌خورد. تعلیق توأم با شوخ‌طبعی و ظرافت این صحنه بی‌شک یادآور این نوع صحنه‌ها در آثار هیچکاک است. او سه دهه پیش از آلفرد هیچکاک، نبض تماشاگران را در دست داشته است و فروش حیرت‌انگیز آثارش بین سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۲۱ گواه این امر است.
از دیگر نکاتی درباره این فیلم که طی دهه های گذشته به آن اشاره نشده، این است که فیلم نمونه ای درخشان برای توضیح مفهوم تصویر-حرکت ژیل دولوز است و در یک صحنه حاص فیلم تعلیق می‌توان تئوری دولوز را بررسی کرد: صحنه‌ای که مرد ولگرد با شنیدن صدای آژیر پلیس فرار می‌کند و در پایین پله‌ها به همسر زن که به خانه رسیده، بر می‌خورد. مرد ولگرد تحت‌تأثیر صدای آژیر ماشین پلیس چنین دریافت می‌کند که پلیس برای دستگیری او آمده، درحالیکه مخاطب می‌داند که پلیس در تعقیب همسر است. چون اتومبیلی را سرقت کرده تا به سرعت خود را به خانه برساند. این درک ناصحیح مرد ولگرد از تصویر (سیستم) منجر به اکشن او (پا به فرار گذاشتن) می‌شود. خوب است یادآوری کنیم که منظور دولوز از تصویر (image) سیستم تصویری است که درک‌شدنی باشد، یعنی مجموعه‌ای از عکس (picture)، صدا، زمان و هر آنچه در سیستم تصویری (در یک فریم) می‌توان دریافت. بنابراین طبق تئوری دولوز، این صحنه را می توان چنین خلاصه کرد:
صدای آژیر بخشی از سیستم تصویر: Perception image
تأثیر بر مرد ولگرد (فکر کردن او): Affection image
فرار مرد ولگرد: Action image
با اینکه دولوز در کتاب تصویر-حرکت به سینمای صامت و پیشگامان مولف از جمله چاپلین و گریفیث می‌پردازد، اما به آثار وبر که از نوآورانه‌ترین آثار امریکایی در دوران سینمای صامت بوده‌اند، اشاره نمی‌کند. عدم پرداختن دولوز به آثار وبر در «کتاب سینما ۱»، تأییدی است بر حذف سیستماتیک زنان از تاریخ سینما. دولوز عامدانه وبر را حذف نکرده. چرا که در نهایت دولوز فیلسوف است و نه محقق سینما. آنچه موجب این حذف شده، نادیده گرفتن لوئیس وبر از سوی تاریخ‌نویسان سینماست. امروز که فیلم تعلیق را تماشا می‌کنیم و به تئوری دولوز واقفیم، نبوغ این زن هنرمند را در درک مفاهیم پیچیده فلسفی -آن زمان بی‌نام- وهمچنین آگاهی‌اش به روانشناسی مخاطب درمی‌یابیم. وبر اما قرار نبود تنها زبان سینما را گسترش دهد. او آمده بود تا تابوهای اجتماعی را در هم بشکند و چنان که اشاره کردیم، به همین دلیل از همان آغاز با سانسور دست‌وپنجه نرم می کند. اولین فیلم بلند او، تاجر ونیزی از سوی خاخامی در نیویورک به عنوان «ضدیهودی‌ترین اثر هنری که تاکنون ارائه شده» محکوم می‌شود و می‌خواهد تا جلوی پخش فیلم گرفته شود اما فیلم که اولین فیلم بلند سینمایی است که توسط یک زن امریکایی کارگردانی شده، در زمان خود از سوی منتقدان به عنوان بهترین ترجمان سینمایی اثری از شکسپیر تحسین می‌شود.
در ۱۹۱۴ با ساختن فیلم ریاکاران، وبر برای اولین بار در فیلمی آمریکایی، زنی کاملاً برهنه را با هنرمندی به تصویر کشیده است و به این شکل مارگارت ادواردز، بازیگر این فیلم هم اولین بازیگر زن آمریکایی به حساب می‌آید که بر پرده سینما برهنه ظاهر شده است. اما باز هم اهمیت این فیلم فقط در نخستین بودن آن نیست، بلکه در جسارت وبر در پرداختن به موضوعی است که در آن زمان «ضد مذهب» خوانده می‌شود. اکران فیلم در بسیاری از ایالت‌ها و شهر‌های آمریکا ممنوع می‌شود. اما همین فیلم در اروپا محبوبیت می‌یابد و وبر را به عنوان کارگردانی بامهارت و خلاق در عرصه بین‌المللی تثبیت می‌کند. ساختار بصری و روش داستان‌گویی پیچیده این فیلم حتی برای مخاطب امروز نیز شگفتی‌آور است. خط داستانی اپیزودیک و مدرن، نماهای درخشان تراولینگ، دبل اکسپوزهای درخشان در صحنه‌های نمایش زن برهنه ، پرداختن به موضوع بحث برانگیز ریاکاری در میان مذهبیون و انتخاب زن برهنه به عنوان نماد حقیقت، همگی از دلایل ماندگاری این اثر منحصر‌به‌فرد هستند.
در صحنه‌ای شگفت‌انگیز، زن برهنه‌ای را می‌بینیم که در یک راهپیمایی، پلاکاردی را در دست گرفته که رویش نوشته شده «حقیقت چون آیینه‌ای است در برابر سیاست.» پیام انسانی این صحنه مانند هر اثر هنری ماندگار دیگر، همچنان برای مخاطبان امروزی قابل‌ارتباط است. خود وبر دوست داشت این فیلم را «حقیقت عریان» بنامد، چرا که ایده مرکزی را از نقاشی «حقیقت» اثر آدولف فگرون وام گرفته بود که در آن زنی برهنه، آینه‌ای را رو به جمعیت به دست گرفته است. در فیلم زن برهنه در آینه‌ای، واقعیت وجودی افراد و حرص و طمع‌شان به مال‌اندوزی و قدرت را به کشیش نشان می‌دهد. وبر پس از نمایش فیلم در مصاحبه‌ای با لس‌آنجلس هرالد می‌گوید: «امکان نشان دادن همه ریاکاری‌های جهان در یک فیلم چهار حلقه‌ای نبود، اما اگر این فیلم تلنگری به مخاطبان زده باشد و آن‌ها را متوجه استدلال‌های ناصحیح رایج و ارزش‌های دوگانه کرده باشد، من بیش از انتظارم موفق بوده‌ام.»
وبر که روشنگری‌های فمینیست‌های آغاز قرن بیستم را با جدیت دنبال می‌کرد، در ۱۹۱۶ فیلم بلند فرزندان من کجایند؟ را درباره ممنوعیت سقط جنین می‌سازد. این فیلم به داستان زندگی یک قاضی می‌پردازد که می‌خواهد پزشکی را به‌خاطر انجام سقط جنین به زندان بیاندازد اما درحین مطالعه پرونده درمی‌یابد که همسر خودش هم برای آنکه زندگی اجتماعی و تفریحاتش تحت‌تأثیر مادر شدن قرار نگیرد، سقط جنین کرده است. گرچه فیلم درنهایت از سقط جنین دفاع نمی‌کند و در این باره موضعی اخلاق‌گرایانه دارد، اما بر ضرورت استفاده از قرص‌های ضدبارداری که در آن زمان فروششان غیرقانونی محسوب می‌شد، تأکید می‌کند. مهم‌تر آنکه با نقل سه داستان درباره ناگزیر بودن قطع بارداری -مانند روایت سرنوشت خدمتکاری که مورد تجاوز اربابش قرار می‌گیرد و از او باردار می‌شود- راه را برای اندیشیدن مخاطب و تصمیم‌گیری در این باره باز می‌گذارد. این فیلم در برخی ایالات از جمله ایالت پنسیلوانیا اجازه نمایش نمی‌یابد، اما در روزگاری که بلیط سینما تنها پنجاه سنت بود، فروشی معادل سه میلیون دلار به دست می‌آورد که نمایانگر تعداد مخاطبانی افسانه‌ای است. همچنین این فیلم شهرت وبر را به اروپا و دیگر کشورها گسترش می‌دهد. صرف‌نظر از تم بحث برانگیز، فیلم از نظر ساختار اثری بسیار مدرن محسوب می‌شود. جالب آنکه دولوز در کتاب «سینما ۲» به فیلم‌های پس از جنگ دوم جهانی می‌پردازد و از آن‌ها به عنوان نمونه فیلم‌های زمان-تصویر استفاده می‌کند، درحالیکه در صحنه پایانی این فیلم، وبر با نمایش فکر کردن همسر قاضی درحالیکه بی‌حرکت بر تخت افتاده، گذر زمان را نشان می‌دهد که مصداق دقیق تئوری دولوز است و همچنان از دید دولوز پنهان مانده. در این فریم (سیستم) زمان و نه حرکت، محور فریم است.
کمی بعد در همان سال وبر فیلم مشهور کفش را می‌سازد. فیلمی درباره فقر، کرامت انسانی و‌عدم قضاوت. در این فیلم هم مانند دیگر آثار وبر، ظرافت و خلاقیت جایگاه زن در اجتماع و روابط زن و مرد بررسی شده و نگاه وبر چون همیشه نگاهی انسانی به سرنوشت دختر فقیری است که برای خرید یک جفت کفش با خواننده‌ای هوسباز و پولدار هم‌بستر می‌شود. وبر چون همیشه مخاطب را صاحب درایت فرض کرده و با نماهای ساده، بی‌تأکید و بی‌موعظه‌گری، روایتگر «فقر، بردگی عشق است» می‌شود. در صحنه‌ای که دختر کارگر با بازی به‌یاد‌ماندنی مری مک لارن می‌خواهد برای دیدار با مرد لباس بخرد، تصویر او را در آینه‌ای ترک‌خورده می‌بینیم. از دیگر نکات حائز اهمیت این فیلم همچنین تدوین هنرمندانه آن است، به عنوان مثال در صحنه‌ای تاثیرگذار وقتی دختر اندوهناک راهی کلوب شبانه محل کار خواننده می‌شود، تصویر سیاه (عزادار) می‌شود که شبیه صحنه مشهوری در پرسونای اینگمار برگمان است که طی آن وقتی آتش خشم دو زن در فیلم نسبت به یکدیگر بالا می‌گیرد، نگاتیو فیلم شعله‌ور می‌شود. کفش نیز مانند دیگر آثار وبر از نظر ساختار سینمایی از زمان خود دهه‌ها جلوتر است.
در ۱۹۱۶ وبر همچنین درام تاریخی دختری لال از پوتیچی را می‌سازد که پرهزینه‌ترین فیلم آن سال و از گران‌ترین آثار سینمای صامت محسوب می‌شود. فیلم به نظر محملی است برای نمایش قدرت وبر در کارگردانی صحنه‌های پرجمعیت و درام‌های تاریخی که تا پیش از آن تنها گریفیث توان انجامش را داشت. در سال بعد وبر دستانی که گهواره را تکان می‌دهند را می‌سازد. فیلمی که باز هم الهام گرفته است از تعالیم و مقالات فمینیست‌های آن دوران، خصوصاً مارگارت سنگر (بنیان‌گذار پلند پرنت‌هود، مهم‌ترین NGO تنظیم خانواده در آمریکا) و تلاش او برای کنترل جمعیت و ترویج قرص‌های ضدبارداری. مارگارت سنگر در آن سال‌ها به دلیل فعالیت‌های فمینیستی به دادگاه احضار شده و از وحشت به زندان افتادن به کانادا گریخته بود. فیلم دستانی که گهواره را تکان می‌دهند درباره زن کنشگری است که به دلیل آموزش درباره روابط جنسی محاکمه می‌شود و به زندان می‌افتد. فیلم به‌وضوح از قانونی کردن قرص‌های ضدبارداری دفاع می کند. جالب آنکه فیلم وبر پس از درگیری‌های بسیار بالاخره اجازه نمایش می‌گیرد اما مستند خود سنگر به نام کنترل جمعیت در همان سال توسط حکمی از دیوان‌عالی کشور از پخش محروم می‌شود. نکته غم‌انگیز اینکه هر دو فیلم از دست رفته‌اند و اطلاعات درباره فیلم وبر نیز محدود به بازتاب آن در نشریات و متن فیلمنامه است. وبر در همین سال به دلایل نامعلوم از جریان‌های فمینیستی فاصله می‌گیرد.
در هر دو فیلم فرزندان من کجایند؟ و دستانی که گهواره را تکان می‌دهند هوشمندی وبر در باب استفاده آموزشی از سینما به وضوح دیده می‌شود. وبر درباره اهمیت سرگرمی جدی می‌گوید «هرگز نمی‌پذیرم که تماشاگر تنها سرگرمی خفیف می‌خواهد و از سرگرمی عمیق گریزان است.» فروش حیرت‌انگیز آثار او در زمان اکران، نشان می‌دهد که الگوی دست کم نگرفتن هوش مخاطب و مهارت در قصهگویی بصری، الگویی موفق بوده است. او رسالت خود برای نمایش بی‌عدالتی‌های اجتماعی و ایجاد تغییر در جامعه را در آثار ذکرشده به شکلی معجزه‌آسا با سرگرمی پیوند می‌زند. سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۷ اوج دوران کاری وبر محسوب می‌شود. تا این تاریخ، او طی دو دهه قریب به ۱۳۰ فیلم کوتاه و بلند کارگردانی کرده است. جالب آنکه روزگاری که وبر جوان ورای جنسیتش از قدرتمندترین فیلمسازان سینمای آمریکا بود. سیسیل ب.دمیل که کمابیش هم دوره وبر بود و ملودرام‌های تاریخی‌‌اش از نظر محبوبیت عقب‌تر از آثار وبر بودند، به خود اجازه می‌داد بگوید «کارگردان زن خوب وجود ندارد، چون زنان برای این کار ساخته نشده‌اند!»
پس از پایان جنگ جهانی اول وبر که همچنان بر صدر لیست فیلمسازان قدرتمند هالیوود قرار دارد، مانند اغلب فیلمسازان دیگر، آثاری درباره روابط خانوادگی و تأثیر جنگ بر خانواده‌ها می‌سازد. در ۱۹۱۹ وبر با کمپانی فیمس پلیرلاسکی (Famous Player-Laskey) قراردادی برای ساخت پنج فیلم با دستمزدی به مبلغ پنجاه هزار دلار برای هر کدام می‌بندد. رقمی در آن زمان افسانه‌ای. این دستمزد، وبر را قادر می‌سازد تا در آغاز دهه بیست، استودیوی فیلمسازی خود را خریداری کند. در همین سال‌هاست که قدرت سیستم استودیویی بیشتر می‌شود و وبر که به عنوان فیلمسازی مستقل حاضر به مصالحه نیست، سال بعد استودیویش پس از تولید ۱۳ فیلم از هم می‌پاشد. به عنوان نمونه پیام اخلاقی فیلم مردان چه می‌خواهد؟ در سال ۱۹۲۱ که درباره مرد هوسباز و همسر وفادار است، با نسل جدید ارتباط برقرار نمی‌کند و یونیورسال از پخش فیلم سرباز می‌زند. به نظر می‌رسد که این فیلم نیم‌نگاهی به زندگی زناشویی خود وبر هم داشته است. با این وجود وبر در همان سال فیلم فصلی از زندگی آن زن نوشته کلارا لوییز بورنام را بر اساس رمانی به همین نام می‌سازد که با تحسین منتقدان روبرو می‌شوند. اما عدم وجود پخش‌کننده بانفوذ در شرایطی که سالن‌های سینمای کوچک و بزرگ با استودیوهایی چون یونیورسال برای پخش آثار استودیویی قرارداد می‌بستند، روزگار را بر امثال وبر دشوار می‌کند. این ماجرای آشنای فیلمسازان مستقل آمریکایی تا به امروز ادامه دارد. وبر آنقدر استقلال عمل برایش مهم بود که از استفاده از ستاره‌های وقت در آثارش خودداری می‌کرد. در ۱۹۱۹ در پاسخ به خبرنگار لس‌انجلس تایمز که میپرسد چه کسی را در فیلم بعدی کارگردانی خواهد کرد، می‌گوید:« نمی‌دانم، اما مطمئنم ستاره نخواهد بود»
در ۱۹۲۱، با خواندن مقاله‌ای درباره وضعیت مالی اسفناک مدرسان، وبر به اتفاق ماریون اورث، همکار فیلمنامه‌نویس قدیمی‌اش، فیلمنامه لکه ننگ را می‌نویسد. این فیلم را بسیاری شاهکار وبر می‌دانند. این فیلم که علیه ارزش‌های سرمایه‌داری آمریکایی است، شاید واقع‌گرایانه‌ترین اثر وبر باشد. اثری ناتورالیستی که در لوکیشن واقعی و با نورپردازی طبیعی ساخته شده، با المان‌هایی که سه دهه بعد در سینمای نئورئالیستی ایتالیا دیده می‌شوند. فیلم اثر زن-محور دیگری از وبر است که زاویه‌دید همسر استاد دانشگاهی را روایت می‌کند که به دلیل درآمد اندک، خود و خانواده‌اش در مضیقه اقتصادی‌اند. لکه ننگ هم به دلیل پایان آوانگارد، انتقاداتش از سیستم سرمایه‌داری، باز هم با مشکلات پخش روبرو می‌شود و فروش چندانی نمی‌کند. امروز که به تماشای فیلم لکه ننگ می‌نشینیم، از نقد درست وبر به ایدئولوژی سرمایه‌داری حیرت می‌کنیم. نامه‌ای که فیلیپ، پسر یک خانواده متمول که عاشق دختر پروفسور فقیر است، برای پدرش می‌نویسد، گویی امروز نوشته شده است: «حقوق ناچیز مدرسان در آمریکا، لکه سیاهی است بر تمدن امروز» با این فیلم وبر بار دیگر نشان داد که از آغاز تا به انتها به آنچه در ۱۹۱۴ در آغاز همکاری به ماریون فرانسیس به او گفته بود، وفادار مانده است «یادت باشه، تنها واقعیت و صداقته که سبب اعتلای هنر می‌شه!»
در همین سال وبر پی می‌برد که بیش از این نمی‌تواند چشم بر مشکلات زناشویی‌اش ببندد و یک سال به همراه فیلیپ به اروپا می‌رود، اما موفق به حفظ این ازدواج نمی‌شود. در بازگشت از اروپا وبر درمی‌یابد که سیستم تولیدات کارخانه‌ای استودیوهای اینک قدرت مطلق شده، حتی فیلمسازانی چون گریفیث و اشتروهایم را از دور به در کرده است. از سویی دهه بیست با دوران جاز و زندگی مدرن، آثار اجتماعی وبر که عموما با پیام‌های اخلاقی همراه بوده اند، دیگر طرفداری ندارند. از سویی سیستم استودیویی درصدد هر چه کالایی‌تر کردن زنان بر پرده سینما بود که این امر به کل طبعاً با نگاه وبر مغایر بود. وبر در ۱۹۳۲ آخرین فیلم سینمایی خود را که تنها اثر ناطق در کارنامه‌اش محسوب می‌شود، به نام اوج التهاب را می‌سازد که متأسفانه هیچ نسخه‌ای از آن در دسترس نیست. پس از طلاق از همسر دومش که همه اموال وبر را از چنگش درمی‌آورد، وبر دچار مشکلات شدید اقتصادی می‌شود. کتاب خاطراتش به نام «انتهای یک دایره» هرگز منتشر نمی‌شود و دست‌نوشته هایش از بین می‌روند. لوئیس وبر تا روزی که در اثر خونریزی معده در بیمارستان بستری می شود و از دنیا می‌رود، از تلاش برای فیلمسازی دست نمی‌کشد. تا اینکه سه هفته پس از بستری شدن در ۱۳ نوامبر ۱۹۳۹ در شصت سالگی و در فقر چشم از جهان فرو می‌بندد. خبر درگذشت او در چند خط تنها در سه نشریه منتشر می‌شود. ماریون فرانسیس با هزینه شخصی خود برایش مراسم یادبودی می‌گیرد، جسد وبر سوزانده می‌شود. از مکان خاکستر او هم مانند دست‌نوشته‌های خاطراتش، خبری در دست نیست.
منابع :
ویرایش مارتین نوردون، مصاحبه‌های لویس وبر، ۱۹۵۱
نوریا بو، سینمای مقایسه‌ای، ۲۰۱۲
آنتونی اسلاید، فمنیست‌های صامت، ۱۹۷۷
شلی استمپ، پروژه زنان پیشگام،۲۰۲۲
