فیلم پرسونا (۱۹۶۶) به کارگردانی اینگمار برگمان یکی از شاهکارهای تاریخ سینمای جهان است؛ فیلمی که جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را به خود اختصاص داد. بسیاری از متفکران همانند سوزان سانتاگ این فیلم را بهترین اثر اینگمار برگمان می‌دانند. سانتاگ در مقاله خود به نام «پرسونای برگمان» (۱۹۶۶) بر این باور بود که بیننده هرگز نمی‌تواند درباره این فیلم به قطعیت برسد (ص ۱۲۹). مجله «سایت اند ساوند» سال ۱۹۷۲ این فیلم را در رده پنجم و سال ۲۰۱۲ در رده هفدهم برترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار داد. برگمان نیز جایگاه ویژه‌ای برای این فیلم در میان آثار خود قائل بود. یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد فیلم پرسونا این است که با وجود گذشت ۵۷ سال از ساخت این فیلم، هنوز نوشتن و پژوهش درباره آن به پایان نرسیده و به عبارتی دیگر، راه بر معناسازی درباره این فیلم بسته نشده است و از زوایای مختلف نظری، هنری، اخلاقی و فلسفی می‌توان به آن پرداخت. برای مثال، تنها عنوان فیلم پرسونا، یادآور یکی از مهم‌ترین نظریات روان‌کاوانه کارل گوستاو یونگ است. زمانی که برگمان فیلمنامه پرسونا را می‌نوشت، در حال مطالعه نظریات روان‌کاوانه یونگ بود. پرسونا یک واژه لاتین و به معنای ماسک است. در نظریات یونگ، پرسونا نقشی است که هر فرد در جامعه به منظور جلب توجه، یا ارضای توقعات سایرین بازی می‌کند. به عبارتی دیگر، گویی در موقعیت‌های مختلف، ماسکی متفاوت به چهره می‌زنیم (سایمون، ص ۲۲۴).
داستان فیلم درباره هنرپیشه‌ای به نام الیزابت فولگر (با بازی لیو اولمان) است که ناگهان سر صحنه نمایش الکترا تصمیم می‌گیرد دیگر حرف نزند تا مجبور به دروغ‌گویی نباشد. زنی به نام آلما (با بازی بیبی اندرسون) مأمور پرستاری از الیزابت در یک ویلای ساحلی در فصل تابستان می‌شود. دو زن در ظاهر متفاوت از یکدیگر هستند، اما در یک فرایند پاک‌سازی روانی (یک حس روان‌پالایی)، گویی در هم ذوب می‌شوند. جان سایمون در مقاله «پرسونا» (۱۹۷۲) می‌گوید این فیلم درباره دو تکه جداشده است که درنهایت با هم یکی می‌شوند (ص ۲۱۶). فیلم مدام می‌کوشد تا وجود نابرابری‌ها و تناقض‌های زندگی را (که بسیاری از آن‌ها در الیزابت و آلما تجسم یافته‌اند) متعادل یا حداقل توجیه کند.
اما با تمرکز بر موضوع زن و آرای منتقدان فمینیست، در این فیلم دو شکل از «نگاه خیره» زن دیده می‌شود؛ یکی «فعال» و دیگری «منفعل». الیزابت به نظر می‌رسد که از نظر جسمانی و سلامتی هیچ مشکلی ندارد و دلیل حرف نزدن او یک امر خودخواسته و کنترل بر خود است. با ارجاع به نظریات روان‌کاوانه ژاک لکان (۱۹۴۹) درباره «امر خیالی»، الیزابت و آلما آینه یکدیگر می‌شوند که با نگاه به دیگری، «خود» را بازمی‌شناسند و هویت آن‌ها شکل می‌گیرد (ص ۴). به عبارتی دیگر، آلما و الیزابت هویت خویش را در انعکاس دیگری جست‌وجو می‌کنند. آلما در زندگی جدید خود در کنار الیزابت که با یک خودآگاهی جدید همراه است، جلوه‌ای چندبعدی از سینما را تجربه می‌کند. (الیزابت همانند پرده سینما ساکت است.) برای مثال، آلما به الیزابت می‌گوید که از شباهت میان خودشان شگفت‌زده شده است و حتی فکر می‌کند می‌تواند همانند الیزابت یک بازیگر سینما باشد. اما بلافاصله آلما خودش تصدیق می‌کند که الیزابت از او زیباتر است. لورا مالوی، منتقد فمینیست سینما، نیز با ارجاع به «مرحله آینه» در نظریات ژاک لکان می‌گوید که امیال سرکوب‌شده خود را به پرده سینما برون‌فکنی می‌کنیم (ص ۲). این اتفاقی است که دقیقاً در فیلم پرسونا رخ می‌دهد.
این‌که بگوییم این دو زن (الیزابت و آلما) دقیقاً چه کاری در این فیلم انجام می‌دهند، کار سختی است. به نظر می‌رسد که این دو شخصیت دو جنبه متفاوت از یک زن هستند. سوزان سانتاگ آن‌ها را «عمل فاسد» و «روح مبتکر» می‌نامد (ص ۱۳۶). بسیاری از منتقدان همانند جان سایمون این فیلم را اقتباسی از نمایش قوی‌تر نوشته آگوست استریندبرگ (۱۸۴۹ تا ۱۹۱۲)، نمایشنامه‌نویس سوئدی، می‌دانند که در آن یک شخصیت ساکت و دیگری حرف می‌زند (ص ۲۹۹). در این فیلم نیز آلما حرف می‌زند و الیزابت خاموش است. این فیلم درباره شکل‌گیری یک «تقابل دوگانه» است؛ فعال در برابر منفعل. الیزابت و آلما دو زن مستقل هستند، اما به‌ویژه در صحنه مشهور فیلم در برابر آینه، گویی هر دو یکی می‌شوند. به همین دلیل می‌توان گفت که این دو زن، تقابل دوگانه دو بخش فعال/ منفعل از یک وجود هستند. آلما رویه فعال است و الیزابت رویه منفعل این شخصیت واحد. درواقع، این آلما است که با نگاه خیره خود الیزابت را به «ابژه میل» یا در اصطلاحات روان‌کاوانه فرویدی به «کامینه عشق» تبدیل کرده است. با اتکا به نظریات لورا مالوی، نگاه خیره مختص مرد است. مالوی می‌گوید سینما برای لذت بصری مرد ساخته شده است، اما در این‌جا این آلما است که گویی نقش مرد و نگاه خیره او را بازی می‌کند. از طریق بازگویی خاطرات آلما، دغدغه اصلی او را می‌توانیم به روابط جنسی با مردان و مشکلات آلما در این روابط در نظر بگیریم. اما در حال حاضر بر روی الیزابت متمرکز شده است. به همین دلیل است که برخی این فیلم را درباره تمایلات هم‌جنس‌خواهانه زنانه (لزبین) می‌دانند.
نکته‌ای دیگر که باید به آن بپردازیم، ساکت بودن الیزابت است. به نظر می‌رسد که یک فقدان او را وادار به سکوت کرده است، زیرا در مهمانی شخصی تلویحاً به او می‌گوید که تو همه چیز داری (کار بازیگری، زیبایی، ازدواج)، به جز مادر بودن. در نتیجه به نظر می‌رسد حرفه بازیگری الیزابت را اقناع نکرده و او یک فقدان درون خود احساس می‌کند. می‌توان گفت که مشکل آلما و الیزابت یا دو سویه یک زن، «فقدان» است؛ فقدانی که در نتیجه عدم رضایت از شغل یا زندگی زناشویی نصیب آن‌ها شده است، فقدانی که هر دو زن می‌کوشند بر آن فائق آیند. درواقع، این فیلم گویی درباره تقابل دوگانه زندگی/ سینما، یا زندگی/ کار است. الیزابت و آلما روی یکدیگر تأثیر می‌گذارند، گاهی این تأثیر مثبت و گاهی حتی ویران‌گر است.
درنهایت و در پایان فیلم انگار همه چیز به حالت طبیعی بازمی‌گردد. الیزابت و آلما به زندگی عادی بر‌می‌گردند. به نظر می‌رسد چیزی در انتها تغییر نکرده است، اما در حقیقت الیزابت و آلما در طول این اقامت تابستانی در ویلای ساحلی بسیار از یکدیگر تأثیر گرفته‌اند. این تأثیر حداقل تا جایی است که الیزابت مجدداً حرف می‌زند و تصمیم گرفته به سر کار خود (بازیگری) بازگردد. آلما و الیزابت به وجود ماسک‌های ساختگی روی صورت خود پی برده‌اند و فهمیده‌اند که نمی‌توان از واقعیت فرار کرد.
منابع:
Lacan, Jacques. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience.” 1949. Écrits: A Selection. Trans. Alan Sheridan. New York: Norton, 1977. 1-7.
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” The Norton Anthology of Theory and Criticism. Eds. Vincent B. Leitch, et al. New York: Norton, 2001. 2181-92.
Simon, John Ivan. “Persona.” Ingmar Bergman Directs. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972. 208-310.
Sontag, Susan. “Bergman’s Persona.” Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969. 123-46.
